[2006#0] albe steiner in messico

Oggi è già domani
Albe Steiner in Messico

“È Hannes Mayer che ha diretto e realizzato la Memoria del Comitato Amministratore del Programma Federale per la Costruzione di Scuole (Capfcs) 1944-1946, pubblicazione di oltre 400 pagine con più di 1000 illustrazioni su quanto in tre anni si era fatto in Messico per la costruzione di edifici scolastici; gli artisti del Taller de Grafica Popular hanno disegnato un aspetto diverso dei diversi Stati, ciascuno con le proprie caratteristiche”. In un’intervista data a Renzo Vespignani per «Rinascita» nel 1948, anno del ritorno in Italia dal Messico, Albe Steiner ricordava così –senza alcun cenno al proprio contributo– la vicenda editoriale che invece lo aveva visto partecipe in prima persona. È lui infatti l’autore della grafica del volume del Capfcs, stampato in un formato orizzontale ad album, connotato come architettonico già prima dell’Œuvre compléte di Corbu, e con una confezione altrettanto caratterizzata: legatura in tela, con impressione a due colori (rosso/nero) del prolisso titolo, e sovracoperta con bandelle. L’archivio Steiner, donato nel 2003 al politecnico di Milano, conserva un documento straordinario del percorso ideativo della pubblicazione e della passione per il mestiere di grafico del progettista: il menabò completo, una di quelle sue “maquetas de las ediciones –come annoterà Alberto Beltrán– […] cuidadosamente hechas”. “Il mestiere del grafico, –notava Paolo Fossati nel 1978– del progettista, trascende sempre, per Steiner, la stessa constatazione formale, che pone il grafico come produttore di oggetti o forme: l’esito non sta nell’oggetto, anche se è esso il luogo produttivo, perché l’oggetto organizza un piano più vasto e più complesso di relazioni e di dati”. Nel contesto specifico dell’esperienza messicana, la visualizzazione preliminare di un artefatto a stampa e le istruzioni per l’esecuzione dell’impaginazione (questa la natura e lo scopo di un menabò) si trasformano in un vero tour-de-force, risultando in uno speciale ‘libro d’artista’ –in questo caso, unicum destinato esclusivamente a guidarne la produzione tecnica–, la cui qualità visiva è inesorabilmente superiore a quella del volume stampato. Dalla prima all’ultima pagina del menabò, con la dedizione e la precisione che reclama la tipografia vissuta come progetto d’informazione e d’orientamento (dell’esecutore, ancor prima del lettore), Steiner meticolosamente schizza e pennella a china ciascuna illustrazione nella posizione e dimensione adatta e, al contempo, riporta a pennino le righe esatte misurate di testo e didascalie, ottenendo un ‘modello’ concreto di libro, di grande efficacia operativa, con cui porta agli estremi una prassi –usuale, per lui e per molti suoi contemporanei– per presentare stampati. Non a caso, poiché: “in Messico –ha ricordato Lica Steiner, a proposito degli arredi ideati per la loro nuova casa-studio in quella terra– a quei tempi gli artigiani erano bravissimi nel loro lavoro […]: a loro serviva il modellino, poi realizzavano l’oggetto con grande accuratezza”.
Esponente tra i maggiori della progettazione grafica (non solo italiana) del secondo novecento, Albe Steiner ne ha incarnato, tra anni quaranta e settanta, una esplicita vocazione politica, intessuta da assunti pedagogici, che marcano l’intero suo itinerario di vita. Riassunta nella formula del “rosso e nero” (facile e fortunata etichetta critica), la ricerca visiva di Steiner attinge dalle esperienze delle avanguardie razional-costruttive europee degli anni venti e trenta –sovietiche e germaniche in specie, da El Lisickij a Tschichold e al Bauhaus (“ricordo ancora d’aver visto per la prima volta nel suo studio, rammenta al proposito Gillo Dorfles, la serie, allora sconosciuta, da noi, dei Bauhausbücher”)– sia motivazioni culturali che principi di chiarezza e rigore, per elaborarli secondo un originale percorso di ricerca (in cui si intrecciano diletto grafico, competenza tipografica, sguardo fotografico) e innestarli nello specifico contesto civile italiano. “Una delle fondamentali idee estetiche del nostro secolo [il novecento], che la forma delle cose che ci circondano, […] di tutto ciò che serve per comunicare –ha scritto acutamente Italo Calvino ne Il segreto di Albe Steiner– […] esprima qualcosa, una mentalità e una intenzione, cioè il senso che si vuol dare alla società nell’era della civiltà industriale, quest’idea aveva cominciato a girare in Europa negli anni della sua giovinezza ed era stata decisiva per lui. Direi che in lui questa idea non aveva mai perso la forza di impatto della prima scoperta e non era mai incappata in contraddizioni e in crisi perché per Albe il piacere dell’invenzione formale e il senso globale della trasformazione della società non erano mai separati”.
Nipote di Giacomo Matteotti, Albe Steiner (nato a Milano nel 1913) inizia nel 1933 un’attività plurale di disegno industriale, che si arricchisce della collaborazione della moglie Lica dal 1939, anno in cui si avvicinano al partito comunista, occupandosi con Elio Vittorini di stampa clandestina per tutta la durata della guerra. Partigiano in val d’Ossola con la moglie, Steiner è commissario politico della 85a brigata Garibaldi; nel 1945 perderà il fratello Mino, deportato a Mauthausen, mentre il suocero era scomparso nel settembre del 1943. Subito dopo la fine della guerra, la ripresa del lavoro in ambito grafico –mai del tutto interrotto, anzi: “Se gli piace, insegni pure la grafica ai partigiani esterrefatti, commenta Giorgio Bocca in Una repubblica partigiana”– lo porta a misurarsi con una serie di opportunità, tra le quali spicca la vicenda con Vittorini del «Politecnico», che “è un nodo fondamentale del discorso di Steiner, –rimarcava ancora Paolo Fossati nel 1978– e ne segnerà scelte e soluzioni successive”, con l’idea-guida del ‘redattore grafico’ e “una convinzione tecnico-culturale precisa: i mezzi grafici sono una precisa connotazione di idee, […] il mezzo è messaggio se fa e dice il messaggio”. Non a caso, “nel mio ricordo, la ‘mano’ di Albe mi si impone con la smarginatura alta della testata del «Politecnico», con la tensione introdotta entro la razionalità delle maiuscole. –ha raccontato Franco Fortini– […] Non ebbi dubbi, fin dall’inizio, sul significato di quell’impostazione grafica; intendo, sui contenuti politici che essa convogliava […], i medesimi contenuti che Vittorini voleva per i testi del settimanale: amore per un didattismo tutto positivo, senza oscurità, una sorta di gaiezza pedagogica della linea retta, di polemica della pulizia intellettuale […] No, ci fu una volontà modulare, come un sistema metrico di fondo, una specie di formula di fede riaffermata ad ogni nuovo numero della pubblicazione: ma all’interno di quella le variazioni e le invenzioni sono innumerevoli […] Anche il modulo del mensile (impostato da Steiner prima della sua partenza per il Messico […]) obbedisce all’intento dichiarato di Vittorini e della redazione: concentrazione e ricerca, durata nella riflessione, ostinazione in tempi sempre più avversi”.
È dunque nella Milano del primissimo dopoguerra che Steiner matura una decisione difficile, dopo aver collaborato all’allestimento delle mostre della Liberazione e della Ricostruzione e aver lavorato ad altri importanti progetti grafici, in specie per Einaudi. “Nell’autunno del ’45, con la madre e la figlia Luisa –scrive la figlia Anna Steiner, nata a Città del Messico, nel recente bell’album Albe Steiner– Albe e Lica partono per il Messico, dove vivono i fratelli di Lica, con l’intenzione di riunire, dopo le tragedie della guerra, la famiglia”. È l’inizio della breve avventura in terra messicana, ove Steiner entra subito in contatto con i circoli degli immigrati, frequentando Vittorio Vidali (il comandante Carlos del V reggimento nella guerra civile in Spagna) e Hannes Meyer (direttore del Bauhaus, dal 1928 al 1930, e poi pianificatore in Urss), mentre si inserisce nella società civile e nella cultura locale, collaborando come membro straniero –assieme a Meyer– al Taller de Grafica Popular, di cui eran parte (tra molti altri) grandi artisti dei murales quali Diego Rivera e Alfaro Siqueiros. “In Messico, per iniziativa di un gruppo di pittori, guidati da Leopoldo Mendez, si costituiva nel 1938 il Taller de Grafica Popular (Tgp) –spiega Steiner su «l’Unità» il 10 dicembre 1948– che significa Officina di Grafica Popolare, intendendo per grafica tutte quelle opere artistiche che possono essere facilmente riprodotte in migliaia di copie”; “ho iniziato la mia collaborazione al Taller de Grafica Popular nel 1946 all’epoca del Libro Nero del terrore nazifascista. –continua Steiner nell’intervista di «Rinascita» del 1948– Ci si riuniva una volta alla settimana, si discutevano gli avvenimenti nazionali ed internazionali, si stabiliva chi e come doveva realizzare un giornale murale. I disegni e i testi molte volte sono serviti per migliorare le pubblicazioni ed il grado di preparazione tecnica ed artistica di tutti e di ciascuno”. In effetti, “la presencia de Albe Steiner en el Taller de Grafica Popular –ricorderà Alberto Beltrán nel 1977– fue volviéndose habitual, al principio desconcertaba encontrarse con un artista gráfico de tipo diferente. La mayoria de los miembros del Taller […] sin embargo ignoraban mucho de lo relacionado con las técnicas de reproducción moderna y las disciplinas tipográficas, es dicir todo aquello en que Albe Steiner era un maestro. […] Steiner cordial, animoso siempre, pronto comprendió las caracteristicas del grupo y pudo colaborar con muy buenos resultados. […] Pero sobre todo impresionaba ver su manera de trabajar, la meticulosidad en sus razonamientos para relacionar logicamente el contenido de las ediciones con la forma tipografica”. Pur così impegnato in un’ampia serie di lavori (dall’organo settimanale «PP» del Partido Popular al mensile «Politica», dal mensile «Construyamos Escuelas» per la campagna nazionale di edilizia scolastica –collegata al volume Memoria del Capfcs– ai volumi per la Universidád Obrera di Città del Messico –ov’era lettore–, dalla rivista «Italia Nuova» di Ardi grafica alle «Notizie italiane» della nostra ambasciata, fino a vari manifesti), Steiner aveva mantenuto fitti rapporti con l’Italia: prova ne sia l’impostazione, tra l’altro, della grafica della VIII Triennale con Max Huber. “Vuoi diventare il nostro corrispondente dal Messico? –gli scriveva, nel frattempo, Ernesto Nathan Rogers, invitandolo a collaborare a «Domus», per cui Steiner aveva disegnato delle copertine tra 1942 e 1946, stesso anno in cui ne aveva realizzate anche per «Costruzioni» e subito dopo per «Costruzioni Casabella»– […] Sai già che cosa ci interessa: case, esterni, interni, oggetti e tutto il resto per il quale viviamo […]; la casa dell’uomo, la sedia dell’uomo, la città dell’uomo”. Nel 1948, alla vigilia di elezioni di peculiare rilievo politico, gli Steiner decidono di rientrare in Italia; alla ben nota e straordinaria attività professionale dello studio Steiner da allora in poi, che non è tema ulteriore di questa nota, si affianca immediatamente l’impegno didattico, dapprima al convitto Rinascita, dal 1948 al 1958, e poi (ma non soltanto: dal 1962 al 1971 è docente a Urbino mentre tiene corsi e lezioni anche all’Iuav di Venezia, al politecnico di Torino, e a Parma, Roma, Firenze) all’Umanitaria di Milano, dove Albe è direttore della scuola del libro dal 1959 alla sua scomparsa nel 1974. Nel numero di novembre-dicembre del 1973, «Linea Grafica» pubblica il suo ultimo articolo, Oggi è già domani, scritto in occasione della rassegna di fine anno 1972-73 “e come punto di partenza per precisare i programmi per il 1973-74” della scuola del Libro dell’Umanitaria. “La scuola del Libro –vi si legge– deve dare oggi una preparazione tecnica e culturale di base che permetta allo studente di iniziare l’attività professionale […] sempre tenendo presente che la tecnica e la cultura per domani, per migliorare la società nella quale viviamo, saranno tecnica e cultura ‘diversa’ dalla tecnica e dalla cultura che hanno prodotto la società nella quale non ci riconosciamo idealmente. […] La preparazione dello studente grafico oggi deve essere quindi più culturale per poter progettare modelli validi per domani. […] Grafici non più educati come artefici delle Arti, non più indirizzati al progetto ispirato al ‘bel pezzo’ come il pittore di cavalletto, non più come il ‘designer’ che attraverso il bell’oggetto conforta la società ammalata, non più come uomo elegante, mondano, sorridente, scettico, egoista, narcisista, amante dei formalismi, ‘programmato’, ma grafici che sentano responsabilmente il valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori. […] Grafici che sentano che la tecnica è un mezzo per trasmettere cultura e non strumento fine a se stesso per giustificare la sterilità del pensiero o peggio per sollecitare inutili bisogni, per continuare a progettare macchine, teorie, mostre, libri e oggetti inutili”.

Bibliografia essenziale
Max Huber e Lica Steiner (a cura di), Albe Steiner. Comunicazione visiva, Fratelli Alinari, Firenze 1977
Albe Steiner, Il mestiere di grafico, Einaudi, Torino 1978
Lica Steiner e Mario Cresci (a cura di), Albe Steiner. Foto–grafia. Ricerca e progetto, Laterza, Roma–Bari 1990
Anna Steiner, Albe Steiner, Edizioni Corraini, Mantova 2006

[2006#0] pax

Pax

“Una bandiera – si legge nell’enciclopedia – è un drappo di stoffa o di altro materiale di uno o più colori, disposti a bande orizzontali o secondo un particolare disegno che rappresenta uno Stato, una comunità regionale, linguistica o etnica, un partito, un sindacato un’associazione sportiva o altro” [nota 1].
Vuol rappresentare altro, in effetti, la bandiera di cui si discute qui brevemente e cioè l’ideale di un’amplissima comunità senza confini di stati, regioni, lingue, etnie: una radicale volontà di pace tra gli uomini, che stenta a realizzarsi in terra, come mostrano le vicende della nostra specie, la più feroce, invasiva e adattabile del pianeta, assieme ai ratti. A fronte di tante bandiere di guerra (tra le ragioni storiche forti dell’uso stesso delle bandiere), che oppongono uomo ad uomo con violenza per la morte, la bandiera di pace vuol unire ed affratellare con mitezza per la vita.
Questa bandiera – come ogni bandiera – ha una sua forma, una specifica configurazione formale, veicolo visivo-materiale dell’idea; in sintesi estrema, è una bandiera-arcobaleno (tra molte, come vedremo): sette sottili strisce orizzontali, di altrettanti colori, quelli associati per convenzione e tradizione al mirabile fenomeno celeste – rosso, arancio, giallo, verde, azzurro, blu e viola – entro uno dei formati più diffusi per le bandiere, un rettangolo di rapporto 3 a 2 tra base e altezza.
Seppur intrinsecamente più debole in termini ottico-percettivi, rispetto ad altre configurazioni, e priva della rigida protezione assicurata ad alcuni tipi – tra i più diffusi – di bandiere (quelle nazionali, in primis, simbolo inviolabile delle patrie, per le quali ci si può immolare), l’efficacia emblematica del vessillo iridato si è andata tuttavia rafforzando significativamente negli ultimi tempi, nella scia di una tradizione di remote origini. Come per l’immagine della colomba, anche per l’arcobaleno l’associazione con la pace, nella nostra cultura, si trova infatti già nella narrazione biblica del diluvio universale. Noè libera una colomba e questa torna con un rametto di olivo nel becco (Genesi, 8:11), a significare che Dio si è riappacificato con gli uomini e quindi per essi c’è ancora terra; la comparsa in cielo dell’arcobaleno, poco più tardi (Genesi, 9:12-17), al termine del diluvio, simboleggia (secondo un’interpretazione diffusa) un Eccelso inchino, primordiale segno non-verbale di fine delle ostilità.

In effetti, la storia della bandiera-arcobaleno in occidente, a fianco della storia dei simboli in generale e degli altri vessilli di pace in specie, è più articolata di quanto non si possa sospettare.
Per restare in Europa, nel corso del Cinquecento, ad esempio, durante la “guerra dei contadini” che travaglia a lungo i paesi di lingua tedesca, la bandiera-arcobaleno è l’emblema che i rivoltosi espongono, assieme al Bundschuh (la “scarpa grossa”), per esprimere la speranza in una nuova era di riscatto ed eguaglianza sociale; lo stesso Thomas Müntzer, protagonista di questi moti con la sua predicazione riformatrice, viene spesso raffigurato con la bandiera-arcobaleno in pugno.
Ai giorni più o meno nostri, invece, la bandiera-arcobaleno è un emblema-arlecchino, con numerosi e diversi referenti, non senza sottili variazioni formali [nota 2]. Le versioni più note (in ordine storico) sono quelle del movimento cooperativo internazionale, della marcia della pace italiana, del Gay Pride americano.
La bandiera iridata è stata l’insegna del movimento cooperativo internazionale, già dall’importante congresso internazionale dei suoi rappresentanti tenutosi a Basilea nel 1921. L’Ica, alleanza cooperativa internazionale (organizzazione non governativa indipendente, fondata nel 1895, che rappresenta oggi 800 milioni di cooperatori), propose a Essen, nel 1922, di disegnare un simbolo e una bandiera per la prima giornata dei cooperatori del luglio 1923. Dopo alcune prove, Charles Gide, un cooperatore francese di primo piano, suggerì la bandiera iridata, messa a punto nel 1924 e adottata ufficialmente nel 1925 ma alla fine dismessa nell’aprile 2001, pur senza rinunciare all’immagine dell’arcobaleno, per evitare confusione con le molte altre bandiere iridate diffusesi nel frattempo nel mondo.
La bandiera-arcobaleno della pace ha, invece, origini italiane, pur essendo ben nota internazionalmente; oltre ai sette colori dell’iride (talora il viola è sotto all’azzurro, comunque il rosso è in basso) e alla scritta PACE (non di rado in italiano anche all’estero) in bianco, la versione originale aveva un’ulteriore striscia bianca in cima. Ispirandosi alle bandiere multicolori delle coeve campagne anti-nucleari (il cui simbolo più famoso è, tuttavia, il pittogramma Cnd, più tardi notissimo button Make Love Not War!, disegnato nel febbraio 1958 dal grafico inglese Gerald Holtomper), il fondatore del movimento non-violento italiano, Aldo Capitini, ha ideato e proposto la bandiera-arcobaleno in occasione della prima marcia per la pace Perugia-Assisi del settembre 1961. Nel 2002, grazie alla campagna Pace da tutti i balconi, organizzata e promossa da padre Alex Zanotelli contro l’imminente guerra in Iraq, la bandiera-arcobaleno ha conosciuto un’enorme popolarità.
La bandiera-arcobaleno è oggi anche il simbolo più conosciuto e usato del LGBT (lesbian, gay, bisexual, transgender) movement, il movimento di liberazione omosessuale nato negli Usa: i colori di questa Rainbow Flag (sei soltanto dal 1979, con il rosso in alto e senza l’azzurro) sono l’emblema del Gay Pride. Disegnata da Gilbert Baker, in origine con otto colori, è stata usata per la prima volta a San Francisco, nella marcia del Gay Pride del giugno 1978. Ne esistono molte variazioni: tra le più comuni quelle con un lambda in bianco al centro e un triangolo rosa o nero all’angolo superiore sinistro; non mancano quelle in cui vengono aggiunti altri colori, in specie una striscia nera.

Ma non è finita qui; esistono, infatti, anche altre bandiere della pace.
In Italia, ad esempio, la bandiera della pace del Sermig è l’insegna del movimento fondato da Ernesto Olivero a Torino nel 1964 e dell’Arsenale della Pace, dove è nata l’idea stessa della bandiera (elaborata a lungo dall’Agenzia Armando Testa, e preferita dagli ambienti cattolici, negli ultimi tempi), in cui la scritta PACE in blu sovrasta le bandiere delle nazioni del mondo; esistono altre versioni, con la scritta nelle principali lingue e pure in latino.
Negli Usa, per contro, l’artista Nicholas Roerich, un esule russo, riuscì nel 1935 a far ratificare da varie nazioni (inclusi gli Usa e l’India) – con il supporto di Albert Einstein, George Bernard Shaw e H.G. Wells –, l’ineffabile Roerich Peace Pact, un accordo internazionale che pone sotto la protezione simbolica della Banner of Peace, disegnata dall’estensore stesso del Pact (e raffigurata per la prima volta in un suo dipinto del 1932, Madonna Oriflamma), il patrimonio artistico-culturale dei paesi aderenti, per promuovere “natural time and planetary peace”.

Come si intuisce, le vie delle bandiere-arcobaleno – e delle bandiere della pace – son (quasi) infinite.

Note
1 . L’ambito di studio specifico delle bandiere ha il nome di vessillologia, disciplina abbastanza recente, contermine all’araldica (stemmi) e alla sfragistica (sigilli) ma apparentata anche (e come non potrebbe esserlo?) con la semiotica. Fotw, Flags of the World, è il principale sito web di vessillologia, con oltre 31.000 pagine e oltre 58.000 immagini di bandiere (al mese di settembre 2006); www.cisv.it è invece il sito del Centro italiano di studi vessillologici. Per estensione, vessillografo è chi progetta o disegna bandiere; tra i più noti, in epoche diverse, Emilio Aguinaldo (bandiera delle Filippine, 1898), Manuel Belgrano (bandiera dell’Argentina, 1812), Adolf Hitler (Reichskriegsflagge, bandiera di guerra tedesca, 1935), Fredrik Meltzer (bandiera della Norvegia, 1821), Francisco de Miranda (bandiera del Venezuela, 1806), Zeng Liansong (bandiera della Repubblica popolare cinese, 1949). La definizione di bandiera cit. in apertura è tratta da Wikipedia, l’enciclopedia libera online, consultata utilmente – nelle sue varie lingue –, anche per molte altre informazioni, dati e notizie riportate in questo testo. Oltre alle tipologie indicate, esiste tutta una famiglia, assai rilevante, di bandiere segnaletiche e semaforiche, a cominciare da quelle nautiche e marittime, ferroviarie e di molti sport. Sulla fenomenologia e la storia delle bandiere esiste una vastissima bibliografia, sia divulgativa che scientifica – da segnalare, inter alia: C.F. Pedersen, The International Flag Book in Colour, R.N. William Morrow & Company, New York 1971; W. Smith, Le Bandiere. Storia e Simboli, Mondadori, Milano 1975 (ed. or. Flags through the Ages and across the World, 1975, ed. agg. rid., Flags and Arms across the World, 1980); W.G. Crampton, Guida illustrata alle bandiere, Vallardi, Milano 1991 (ed. or. The Complete Guide to Flags, 1989); K.-H. Hesmer, Flaggen und Wappen der Welt, Bertelsmann Lexikon Verlag, Gütersloh 1992; A. Znamierowski, The World Encyclopedia of Flags, Lorenz Books, New York 1999, nuova ed. 2005.
2 . Interessante, ad esempio, tra le altre bandiere-arcobaleno in occidente, la recente proposta di bandiera (“codice a barre”) per la comunità europea di Rem Koolhas, adottata per la prima volta nel 2006, in occasione della presidenza dell’Austria. La fervida disponibilità delle soluzioni grafico-cromatiche ad arcobaleno è testimoniata, tra l’altro, dalla loro presenza nel corporate logo della Apple Computer disegnato da Rob Janoff, in uso dal 1976 al 1998, e in quello della Central Independent Television dal 1985 al 1998, nonché in quello attuale (a 11 colori) di Banca Intesa, dal 2003. La bandiera-arcobaleno, nelle sue varie declinazioni, è presente anche in altre aree del mondo, con denotazioni e vicende specifiche; ad esempio, per rappresentare i Tawantin Suyu (i territori inca in Ecuador e in Peru), l’Oblast ebraico in Russia (un distretto autonomo ai confini con la Cina), le comunità buddiste in oriente e quelle dei drusi in medio-oriente. Curiosando in rete, infine, si scoprono non pochi siti dediti al commercio di bandiere-arcobaleno e di pace (come thepeacecompany), più o meno fantasiose, più o meno fastidiosi, non di rado all’egida del New Age e di altri vaghi misticismi.

[in Giorgio Camuffo (a cura di), Give peace another chance, Fondazione Venezia per la Ricerca sula Pace, Venezia, pp. 12-17]

[2006#0] alan fletcher

Lo sguardo laterale
(Alan Gerard Fletcher 27.9.1931 – 21.9.2006)

“Design is not a thing you do. It’s a way of life”: in questa lapidaria frase di Alan Fletcher, uno tra i massimi graphic designer degli ultimi cinquant’anni, sta forse la chiave più genuina per comprenderne la straordinaria passione e la profonda identificazione nei confronti del “disegno”, nel duplice intimo significato della parola: figurazione e progettazione, tecnica materiale di rappresentazione visiva e atto mentale di prefigurazione fabbricativa. In gioventù, Fletcher (classe 1931) volle ed ottenne una educazione fuori del comune, tra Uk e Usa, grazie a docenti quali (tra altri) Froshaug, Matter, Thompson, Albers, Rand (forse l’impronta più forte), trovando tra le amicizie scolastiche una cerchia di analoga qualità, inclusi i suoi futuri soci. Suae Fortunae Faber, Fletcher nel suo decennale percorso formativo superiore peregrina così dalla Londra del bigio dopoguerra e degli angry young men all’euforica affluente altra sponda dell’Oceano e oltre, in un itinerario che si conclude tra Los Angeles, Caracas e Milano. Al ritorno a Londra (1959), avvia un talentuoso team-work, con la spigliata partnership creativa Fletcher Forbes Gill (1962), trasformatasi presto in Crosby Fletcher Forbes (1965), attiva per un parco di clienti fin dal principio di tutto rispetto, secondo una prassi fondata sul primato ideativo. “Every job – soleva infatti ripetere Fletcher – has to have an idea”: “la nostra tesi – precisava in Graphic Design: Visual Comparisons del 1963 – è che ciascun problema grafico abbia un numero infinito di soluzioni; che molte siano valide; che le soluzioni debbano derivare dalla natura del tema; che il progettista non debba avere uno stile grafico preconfezionato”. La compassata tradizione del modernismo britannico, poco appariscente ma ricca di esempi significativi, soprattutto di public design (a partire da istituzioni come il London Transport), e l’astinente dogmatica esperienza contemporanea della “grafica svizzera” veniva così ibridata, negli anni della Swingin’ London, dal potente, allegro e gioioso wit di Fletcher e soci, con risultati sorprendenti e memorabili. Nel frattempo, tra anni sessanta e settanta crescono – almeno fino alla prima grande crisi del petrolio – la fiducia nelle performances dello “stile internazionale” delle agenzie di visual design e le chances di grandi studi di corporate image, come l’olandese Total Design o l’italo-americana Unimark. In questo clima, ancora di Fletcher è l’invenzione del (poco amato) nome di Pentagram (1972), design consultancy multinazionale (tutt’oggi assai attiva) in cui confluisce la sua precedente formazione, ampliandone – a lungo andare – confini e committenti oltre la misura congeniale a Fletcher, che la abbandona vent’anni dopo (1992), lasciando in eredità di “una girandola continua di invenzioni, – come ha ben colto Andrea Rauch – colte e raffinate, sorrette da un’intelligenza beffarda e invadente”. Da allora fino alla sua recente scomparsa, Fletcher ha potuto dedicarsi con maggior libertà alle sue più personali inclinazioni e ricerche, spinte da un perdurante entusiasmo nel “tentare di ridurre qualsiasi cosa – come egli stesso dichiarava – alla sua assoluta essenza”, per evitare le trappole stilistiche. Documento straordinario di queste ricerche è un libro (covato da Fletcher per quasi vent’anni), il cui titolo riassume un programma di vita, la sua way of life, e cioè The Art of Looking Sideways (2001): la capacità (laterale) di mantenere un sguardo critico, senz’esser barbogio, sul mondo.