[1993#05] la collezione salce

Mr Salce, the “Accountant”, and The Greatest Italian Collection of Posters
It is always a very big surprise, when someone realizes that in Treviso there is an extraordinary archive of near 25.000 Italian affiches. The “Bailo” Municipal Museum of this nice, provincial town of Veneto, some forty km North of Venice, actually holds the Salce Collection, the largest of Italian posters. From the half of last century (the oldest, a small Avviso d’Operafor the representation of Donizetti’s Lucrezia Borgia at The La Fenice Grand Theater of Venice in 1844) to the early 60s of our century (where is a young Vignelli’s poster, too), you may come across 350 Boccasile, 300 Cappiello, 600 Dudovich, 400 Mauzan, and so on; in a word: the history of the Italian poster, as seen from the personal taste of an original collector. Therefore, who was Mr Salce, the collector?

A Life For Posters
Ferdinando Salce (better known as “Nando”) was born in Treviso, the 22 of March, 1877; his father Giovanni is a well–to–do textile dealer, with a retail store in Borgo Mazzini 3, not far from the fine family house with a huge attic—the Nando’s collection archive for decades—, near Porta San Tommaso. Destined to follow in father’s commercial footsteps, Nando studies with good results Accounting at the Treviso Technical Commercial Institute: all his life, he will be called “Ragionier” Salce, the “Accountant”. At the age of 17, with two friends, he takes a trip in bicycle in Austria and Switzerland without the family’s knowing—but his aunt from Vicenza sends to Treviso letters previously written by Nando, to cover the escape. And immediately after, in 1895, he starts the collection that will keep him busy all life: fascinated by the poster of the Auer Gas–Lamp’s smiling lady of Mataloni, he buys it for one lira and brings home, or better to its huge attic his first affiche. At the age of 22, Nando marries the one–year–younger Regina (“Gina”) Gregory, daughter of Vincenzo Gregory, a well–to–do Engineer; they will not have children, but Gina too will soon love posters: all their life will be of happiness and prosperity. The Salce’s early and meticulous interest for the affiche, irregularly systematic as only can be a true individual passion (he gathers also ugly items, for documentary purposes, not only things of his liking), grows voraciously and the taste is refined—as it may be followed through his epistolary. In 1898, the “La Bicicletta” magazine is requested by him of a “cartellone illustrato” (advertising poster) by the restless painter Aleardo Villa, one of the great affichistes of the Ricordi atelier, which the last day of 1906 will die suicide; probably in the same year 1898, he begin to ask posters to the E. & A. Mele & Ci–Magazzini Italiani: an extraordinary source of wonderful posters. In 1902, Oreste Cappiello provides to Nando many posters of his brother Leonetto Cappiello; in 1910, the “Accountant” starts a regular correspondence with Codognato, Dudovich, Metlicovitz, among others. The collection grew, and grew, and grew, and probably Nando the “Accountant” in the years lost touch with the figures, despite his own Calcolo celere, a serious booklet on a quick way to do calculations (published in Treviso, 1928) ! In 1933, a journalist of the national newspaper “Corriere della Sera”, in an article on Salce, talks of a 6.000 posters figure—but from the records, it would have been many more, maybe the double, at that time. Only after their filing in 70s, under the supervision of Luigi Menegazzi (then Director of the “Bailo” Municipal Museum) it has been discovered the real, surprising figure: 24.580 posters, many more than ever expected.

The Salce Collection Legacy
Having no direct heirs, Nando was more and more worried about his collection’s destiny, while the city was considering him, at the best, only a bizarre maniac. Since the end of the 30s, he thinks to entrust the collection to an Academy of Arts or to an Artists Society; but no final decision is taken, and the years run fast, silently. Gina dies on January, 1962; the 29 December, Nando follows her: the son of Cappiello visit him at death’s door, as an extreme homage. The Nando Salce’s will provide that all the posters have to be given not to Treviso Municipality but to the Public Instruction Ministry, for the use of “schools and academies, preferably local ones and of the Veneto”. A public petition, opened in November of 1963 and subscribed by thousand citizens of Treviso, starts a campaign to maintain in Treviso the Collection, whose size is estimated in 14.000 items. The 7 September, 1968, the Public Instruction Ministry officially entrust the Treviso Municipality of the unique Salce Collection’s care. But for such a forerunner, as Nando Salce the “Accountant” was, the awareness of the importance of his own collection was deep, and of early date. “Since the first articles [on affiches] by Vittorio Pica appeared in the magazine ‘Emporium’ (a fifteen years ago!)—he explains with legitimate pride to Dudovich, in 1910—I begun collecting the Italian artistical réclame–posters; partly with the help of Pica, and mostly through a great constancy of mine, I succeeded in having a collection that I believe as important as the most important abroad; in Italy, as far as I know, there aren’t such”. And even more significant, the Nando’s answer to a proposal of purchase, some months before the beginning of WWII, reveals his generous worries. “I am really embarrassed—he says in the letter— by the request of ‘selling’ my collection, that I will briefly describe separately. I think that in 44 years it costed to me a lot more than 50.000 lire, but I am much more concerned with its destiny than with any revenue: will it ever remain in Italy? Will it be continued? Will it be preserved and put to the public disposal?”.
Nearly 100 years after the purchase of first poster by the young “Accountant”, the hope is that the extraordinary legacy of Salce Collection (whose potential seems still somewhat underrated) soon might be ultimately recognized in contemporary cultural life.

[1993#04] max huber

Dimmi con chi vai, e ti dirò chi sei!”—adagio popolare

Sulle orme del giovane Max
Max Huber nasce nel 1919 a Baar (Zug), cittadina poco a sud della capitale della Confederazione Elvetica, uno dei paesi eletti della progettazione grafica nella seconda metà del Novecento. Svizzero di lingua tedesca, dunque, Max frequenta le scuole elementari e medie a Baar; e fin da giovanissimo manifesta una particolare predisposizione per le arti visive—durante le vacanze estive a Mühlehorn (Glarus), ad esempio, affascina gli avventori dell’osteria dei nonni con i disegni che traccia col gesso sul tavolone dal piano d’ardesia. Terminato il ginnasio di Baar, nel 1935 inizia a frequentare la Kunstgewerbeschule di Zurigo. La scuola annovera tra i suoi studenti anche Werner Bischof, pioniere della ricerca fotografica “oggettiva”, di cui presto Max diviene amico, seguendone gli esperimenti. Ma il vero pilastro della formazione intellettuale del giovane Max è uno degli insegnanti del corso preparatorio, Alfred Willimann, docente di grafica e foto–grafica, che gli fa conoscere la cultura contemporanea, nelle sue più diverse manifestazioni, e in particolare le ricerche dell’avanguardia, da El Lisickij a Jan Tschichold. È Willimann ad avviare così la sensibilità creativa di Max verso il terreno d’idee entro cui si sviluppa originalmente nel tempo, indirizzandolo a una forma rigorosa di cultura visiva capace di alimentarne e guidarne la ricerca. Willimann è del resto personaggio notevole nella cultura svizzera contemporanea, come artista, membro sin dal 1932 di “Abstraction–Création”, una sorta di internazionale della non–figurazione, dell’arte geometrico–costruttiva che aveva avuto le sue fondazioni soprattutto nei movimenti più radicalmente “astratti” dei Paesi Bassi e della Unione Sovietica, tra la fine degli anni Dieci e gli anni Venti.

Arte astratta, arte concreta
Sia pure en passant, bisogna rammentare al proposito, infatti, che poco prima di morire, al termine di una lunga e sofferta esperienza (non priva di contraddizioni) che ne aveva fatto la figura chiave di “De Stijl” e del neoplasticismo olandese, C.E.M. Küpper—meglio noto come Theo van Doesburg—fonda a Parigi nel 1930 la rivista “Art Concret”, di cui esce il solo numero introduttivo. Questo ennesimo, poco noto e forse malinteso ultimo sforzo del geniale agit–prop olandese è destinato a delineare una ipotesi vagliata nei due decenni successivi, con eco non solo europea: l’arte deve “tendere alla chiarezza assoluta”—spiegano i testi programmatici della rivista—cioè alla “pittura concreta e non astratta, perché non c’è nulla di più concreto, di più reale, di una linea, di un colore, di un piano […] L’evoluzione della pittura non è che la ricerca intellettuale della verità attraverso la cultura visiva […] La pittura è un mezzo per la realizzazione visiva del pensiero: ogni quadro è un pensiero–colore”poiché “non c’è niente da leggere nella pittura. C’è da vedere”. Nello stesso anno, Michel Seuphor, l’artista e critico francese, amico e biografo di Piet Mondrian, fonda—in significativa polemica con Van Doesburg—un’altra rivista a Parigi, dal nome altrettanto programmatico, “Cercle et Carré”, con programmi non poi troppo diversi. I due tentativi confluiscono, in un certo senso, nel 1931, con la nascita di “Abstraction–Création. Art non figuratif”, una rivista e un gruppo, cosmopolita e disomogeneo, in cui si riconoscono molti artisti non figurativi presenti a Parigi—da Kandinskij a Mondrian, da Pevsner a Gabo, da Arp a Schwitters, da Nicholson a Moholy–Nagy, da Kupka a Delaunay, da Albers a Magnelli, da Herbin a Hélion, per non citare che i primi—e poi una serie amplissima di associati in tutta Europa e oltre, fino a superare i 400 membri (prima di sciogliersi, nei secondi anni Trenta), con 13 svizzeri, tra cui Sophie Taeuber–Arp, Max Bill e Willimann appunto, il primo maestro di Max.

Da Zurigo a Milano, andata…Ma torniamo adesso sulle orme di Max. Piuttosto di andare a lavorare alla filanda di Baar, visto che la famiglia non può mantenerlo alla Kunstgewerbeschule, Max riesce a impiegarsi nel 1936 come grafico apprendista, presso l’agenzia zurighese P.O. Althaus, dove di lì a poco si ritrova a lavorare con Gerard Miedinger e Emil Schulthess; come apprendista, peraltro, è fortunatamente tenuto a frequentare un giorno alla settimana la scuola, ove può continuare a studiare con Willimann. Nello stesso 1936, presso la Kunsthaus di Zurigo si tiene la mostra Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Skulptur, che deve aver fornito più di una occasione di riflessione a Max—specie quando si sappia che proprio in tale occasione Max Bill scrive nel catalogo un testo (su cui tornerà) dal significativo titolo Konkrete Gestaltung, in diretta sintonia con le posizioni dell’ultimo Van Doesburg. Poco tempo dopo, nel 1939, Schulthess offre al giovane Max una notevole chance, chiamandolo a lavorare come suo assistente per l’impaginazione presso la Conzett+Huber, importante stabilimento editoriale di Zurigo. La Conzett+Huber pubblica in quegli anni due periodici d’avanguardia, schierati su posizioni progressiste, con cui Max si identifica; diretti da Arnold Kübler, ambedue i periodici hanno come art director Schulthess. Si tratta del settimanale “ZI. Zürcher Illustrierte” (destinato a chiudere di lì a qualche anno), primo rotocalco con pagine in quadricromia in Svizzera, e del mensile “Du”, che si avvale anche della collaborazione fotografica di Werner Bischof. Chiamato nel 1939 alla leva secondo l’uso svizzero, Max si ritrova sotto le armi per un certo periodo assieme a Bischof—e avendo modo di conoscere personalmente Bill, Neuburg e Müller Brockmann proprio durante una licenza, prosegue nella serie di incontri e di frequentazioni eccellenti che caratterizzano il suo modo di vivere con occhio curioso e attento, con spirito aperto al nuovo e ai confronti più diversi. Nel 1940, a Max giunge notizia attraverso “Du” che il più importante e qualificato studio italiano, lo studio Boggeri di Milano, cerca un grafico. Ottenuto un temporaneo congedo militare per l’estero, praticamente senza conoscere una parola d’italiano, nel febbraio 1940 Max va a bussare alla porta di Boggeri, con l’avventata fiducia in sé e nei propri mezzi che un ventenne può (e deve) avere.

… e doppio ritorno
Antonio Boggeri, uomo colto e d’orizzonti non provinciali ma internazionali nell’Italia fascista, vero professionista della comunicazione che dagli anni Trenta agli anni Settanta ha attorno a sé molti dei nomi migliori della progettazione grafica in Italia (come Erberto Carboni, Bruno Munari, Remo Mratore, Marcello Nizzoli, Imre Reiner, Xanti Schawinsky, per limitarci all’anteguerra) in un ambiente innovativo sul piano dell’integrazione produttiva e dei metodi di lavoro, sa ben valutare chi ha di fronte: basta una semplice prova, come il bozzetto di un biglietto da visita, per fargli capire la stoffa di Max. Nonostante la giovane età e un’esperienza che, per quanto qualificata, è comunque relativa, Boggeri gli affida subito compiti di grande responsabilità nello studio, che si accompagnano a una notevole libertà inventiva. Altrettanto immediata per Max è la scoperta del milieu milanese più vicino ai suoi interessi e al suo bisogno di sapere, per cui (facendo perno sulla libreria Salto, assai più un luogo di cultura che di commercio) conosce e frequenta personaggi chiave della cultura e dell’arte quali Franco Albini e i quattro dello studio BBPR, Giovanni Pintori e Albe Steiner, Saul Steinberg e Luigi Veronesi, per citare solo i primi di una lista troppo lunga per essere riportata. La frequentazione si trasforma, in molti casi, in stima e amicizia: con Albe e Lica Steiner, ad esempio, prende a collaborare alla impaginazione del house organ della Bemberg, importante industria tessile, e avvia esperimenti visivi di varia natura. Oltre al lavoro di grafico, Max prosegue insomma nella ricerca a largo spettro, assidua quanto autonoma, che è il tratto peculiare della sua attività, ad esempio perfezionando la tecnica di disegno all’accademia di Brera, oppure saggiando la sua inclinazione alla visione oggettiva con l’indagine fotografica, come prova una serie di immagini di Milano, letta come città attonita e deserta in luoghi perlopiù oggi scomparsi, o un autoritratto straordinario sempre del 1940, che ritrae un giovane dai tratti sì acerbi ma dall’espressione determinata, in una convincente seppur non originale costruzione foto–grammatica. L’Italia fascista va alla guerra, assolutamente impreparata, pochi mesi dopo l’arrivo di Max a Milano, nel giugno 1940; il lavoro, sempre più interessante e impegnativo, subisce le difficoltà del clima bellico: per farla breve, Max è costretto a far ritorno a Zurigo nel 1941. Viene richiamato subito alle armi, ma già nel 1942 può tornare a lavorare da Conzett+Huber, ove collabora con Schulthess a “Du”, mentre fa spesso da assistente a Bischof, sia per la fotografia che per allestimenti di mostre; e progetta manifesti, scenografie, pitture murali. Attraverso Bill, negli anni tragici (anche nella Svizzera neutrale) della guerra, intensifica i suoi rapporti con l’ambiente artistico zurighese che gli è più congeniale, come Hans Arp, Camille Graeser, Leo Leuppi, Richard Paul Lohse—partecipando alle attività della Allianz. Vereinigung moderner Schweizer Künstler e a varie altre iniziative, come la rivista “abstrakt/konkret” (1944–45), vicine alle sue idee. Il suo studio sopra lo Schauspielhaus è punto di ritrovo di uomini di teatro, come Theo Otto, ma anche di esuli italiani, come Ignazio Silone o Franco Fortini. Nel 1945, appena finita la guerra, traversando clandestinamente la frontiera da Vacallo per Como, Max torna a Milano e riprende subito a lavorare con Boggeri. Cerca i vecchi amici, ne incontra di nuovi, come Luigi Longo o Gabriele Mucchi e sua moglie Genni; tramite Steiner, conosce Elio Vittorini (collaborerà più tardi al suo “Il Politecnico”) e Giulio Einaudi.

Gli anni della ricostruzione
Giulio Einaudi gli affida nel 1946 (anno in cui realizza un bel murale per il dancing Sirenella, di cui cura anche i manifesti) il rinnovamento della veste della casa editrice, la più importante in Italia per la cultura, ospitandolo (per abitare e lavorare) negli uffici milanesi; negli incontri settimanali nella sede madre torinese, Max frequenta Italo Calvino, Natalia Ginzburg, Massimo Mila, Cesare Pavese, Fernanda Pivano, Stefano Terra—insomma, si riconosce nel circolo degli intellettuali e degli artisti di sinistra del paese: ben presto, entra in contatto anche con figure come Birolli, Cassinari, Consagra, Dorazio, Fontana, Guttuso, Perilli, Turcato. Nel 1947, lavora a una serie memorabile di mostre: quella itinerante sulla resistenza in Italia (con Remo Muratore, conosciuto nel 1940), quella su “l’Avanti” (con Paolo Grassi), quella dedicata alla arte astratta e concreta, di cui progetta anche la grafica; dello stesso anno, l’exploit, con il suo allievo Ezio Bonini, dell’immagine della VIII Triennale di Milano (materiali a stampa e segnaletica), che ribattezza T8 con sintetica efficacia, in collaborazione con Piero Bottoni. Il 1948 lo vede sempre più impegnato: lavora con lo studio BBPR al progetto del padiglione Terni alla Fiera di Milano; con i fratelli Castiglioni inizia una lunga collaborazione, con una mostra dedicata a Il giornale radio, sempre alla Fiera di Milano, per la Rai, l’ente radio–televisivo italiano; per il festival internazionale di musica contemporanea della Biennale di Venezia, su richiesta del maestro Ferdinando Ballo (conosciuto quell’anno assieme al critico Roberto Leydi), progetta la grafica e la scenografia per L’incubo al teatro la Fenice; vince il primo premio al concorso per il manifesto del Grand Prix di Monza, con una soluzione (memore di Moholy–Nagy) che saprà modulare per anni con abili variazioni a tema; insegna alla scuola Rinascita, accanto a Albe Steiner, Gabriele Mucchi, Luigi Veronesi. Nel 1949, un importante congresso dei Ciam (i Congressi internazionali di architettura moderna fondati nel 1928) si tiene a Bergamo: Max ne cura l’immagine e ha modo di incontrarvi Le Corbusier, Aldo van Eyck e altri protagonisti dell’architettura contemporanea—nello stesso anno, W.H. Sandberg, direttore dello Stedelijk Museum di Amsterdam e grafico di eccezionale talento, chiede a Max di inviargli dei manifesti per la collezione del museo, a dimostrazione di una fama che ormai varca i confini della patria d’elezione e raggiunge le istituzioni sensibili alla cultura delle immagini.

Pensare per immagini
Il resto è storia nota, anche a chi conosca solo a grandi linee le vicende della progettazione grafica nel secondo dopoguerra in Europa. Max ne è stato un protagonista impegnato, tra i maggiori, come viene riconosciuto internazionalmente, dallo scorcio degli anni Quaranta, anni in cui lasciamo di seguirne passo passo le orme, almeno fino a tutti gli anni Settanta, con esperienze paradigmatiche nel graphic design come nell’exhibition design (in specie con i fratelli Castiglioni), nel corporate design e nell’information design; dalla fine degli anni Sessanta, Max torna in Svizzera, in Canton Ticino, facendo il frontaliere alla rovescia con Milano ma intensificando anche i contatti di lavoro con il suo paese d’origine. Il suo lavoro si rivela brillante e accattivante nelle soluzioni, mai scontate ma sospese invece a sottili equilibri guadagnati col gusto del rischio sperimentale, sciolte ed eleganti nel rapporto tra componenti iconica e verbale, né asserviti tra loro né ridotti a mera funzione. L’opera di Huber vive all’insegna di un serrato intreccio, di un fitto dialogo tra i diversi campi in cui egli ha saggiato le sue capacità ideative: dalla progettazione grafica (in tutte le sue complesse sfaccettature) alla pittura, fino alla fotografia e alle altre esperienze visive, in un continuum creativo che non si può ridurre allo specifico dei singoli terreni di sperimentazione. La selezionata antologia della sua produzione di manifesti che qui presentiamo, con diversi bozzetti inediti, è dunque una sezione significativa ma non esaustiva dell’immaginario di Huber, al cui articolato interno va riportata. E almeno non dovremmo dimenticare—se volessimo anche solo limitarci all’attività di progettista grafico che a buon motivo ha reso Max così noto—né il suo fondamentale contributo alla grafica sistematica delle “immagini coordinate” aziendali (tra l’altro, con logotipi storici, quali quelli de la Rinascente, Coin, Esselunga, e con collaborazioni del calibro di quelle per Braendli, Legler, Nava) né le sue indiscusse doti come grafico editoriale (con le collane per Einaudi, ad esempio). In ogni caso, presentando una monografia dedicata a lui al principio degli anni Ottanta, Max ha trovato modo di ribadire la ampia ma non ecumenica latitudine sperimentale del suo atteggiamento di ricerca, col nominarne i modelli ideali: Bayer, El Lisickij, Heartfield, Matter, Moholy–Nagy, Neuburg, Schuitema, Stankowsky, Sutnar, Tschichold, Willimann, Zwart. L’opera di Max va dunque compresa in questi termini globali, nel segno empirico di una tensione verso l’astrazione (ove è assai significativo, ad esempio, il suo insistere—con trame spesso interagenti—su una “figura” generatrice come la spirale, in un cocleare espandersi della casualità della vita nelle regolarità delle forme) che si fa concreta operazione di “verifica dei poteri” delle arti visive e del concetto stesso di Gestalt, affrontando con sperimentale coerenza le “cose” della vita quotidiana, gli oggetti d’uso e quelli della comunicazione. Il suo tentativo (limitato, forse discontinuo, certo però tangibile e fruibile) di dar forma almeno a delle schegge di un sogno generoso, a rischiarsi con serenità in frammenti dell’utopia che aveva animato un filone di ricerca tra i più radicali e affascinanti delle avanguardie artistiche del Novecento—quello che voleva la morte dell’arte nell’estetizzazione diffusa della vita e dell’ambiente—, costringe a rimeditare con chiavi meno settorialmente circoscritte e con più duttili strumenti di interpretazione il contributo di protagonisti come lui alle vicende del contemporaneo “pensar per immagini”, e a immaginare una storia del Bildhafte Denken ancora quasi tutta da scrivere.

[versione originale del testo comparso (in inglese) come Max Huber. Thinking Through Images, in “affiche” (Arnhem), 9, aprile 1994, pp. 46-51, pubblicato poi partim, col titolo Max Huber. Pensare per immagini, in “Casabella” (Milano), 650, novembre 1997, pp. 78-85 (italiano e inglese)]

[1993#03] red green white

Red Green White
On Some Provincial Italian Graphic Designers

From The Cartellone To The Manifesto
Contemporary Italian “paper-on-the-wall” graphic design has its roots in a long tradition and good reputation of cartellonisti, the Italian word for French affichistes. Fruit of the XIX century lithographic revolution in the printing trade, the affiche explosion spread from France all over Europe in the last quarter of the past century, reaching Italy with great results, as demonstrated by the well-known production of the Officine Grafiche Ricordi in Milano (the first Italian printing office specialized in posters). In the first two decades of XXth century, the celebrated names of L. Metlicovitz, L. Cappiello, M. Dudovich, L.A. Mauzan, and also of the futurist F. Depero establish the reputation of Italy in the international poster scene. But in the 1930s/1940s the affiche begins its transformation in to a poster, with works such these of M. Nizzoli, Sepo, G. Boccasile and Studio Boggeri. The cartellone (affiche) artist becomes a manifesto (poster) designer, in other words, as the accent from endogenous expressive reasons evermore shifts to exogenous communicative needs. In the first two decades after the second world war, the italian poster design has its internationally recognized masters in A. Steiner, E. Carboni, G. Pintori, W. Ballmer, A. Testa, M. Huber, amongst others. So, it shows a peculiar Italo-Swiss hybridization and the leading role of Olivetti Corporate. The parabola of the cosmopolitan supremacy of Milan (industrial and then fashion) design reaches its climax in the 1960s/1970s passage, with characters in the graphic field as — inter alii — M. Vignelli, B. Noorda, M. Provinciali, that introduce to the 1980s climate, where emerge P. Cerri and I. Lupi, the names best representing now the establishment of Italian graphic design. In the same turn of the years, i.e. from the second-1970s, a new phenomenon appears in the Italian graphic design scene, in a strict connection with contemporary socio-political events. The so-called grafica di pubblica utilità (“public-profit” graphic design, a kind of socio-politically minded information design), that mainly expresses itself in posters, for more than a decade translates (or, a least, tries to) a new engagement of local, municipal, mainly peripherical public powers to achieve a new, different relationship with the citizens. The grafica di pubblica utilità so has the imprint of a communicative effort that directly aims responding at the lasting, chronic, guilty lack of interest of the Italian State apparatus and of its institutions for their image (current stamps and banknotes are enough evidences of that), and for a better, clear way of “speaking” to everyone (e.g., look at any Italian post-office or train-station, to leave out other places). Celebrated by an exhibition in Cattolica (1984) that should have been biennial but immediately aborted, the grafica di pubblica utilità Italian representatives, after the partecipation of some at the Beaubourg Images d’utilité publique exhibition in Paris (1988), draw up a widely diffused “manifesto”, the Carta del progetto grafico (1989), which in its avant-gardistic old fashioned commas offers seven theses on communication design. On the 1990s tresholds, the Carta so expresses a generous but late complaint, a somewhat anachronistic call for attention to the graphic designer profession most often mistook for advertising in common opinion, turning at the end to be an act of self-pity more than a critic appraisal of the present state-of-art.

The Last Decade: The Provincials
It is in this climate that we may to place (otherwise it would be easy to misunderstand) the youngest generation of Italian graphic designers, which crossed the harsh borders from the late 1970s “bullets years” of terrorism to the 1980s reaganian-hedonism era. Most of what has been done in this last decade by graphic offices of the few metropolitan centers of the peninsula, to be true, appears moderately interesting, usually honest, and often professionally correct but scarcely innovative and rarely experimental, apart few exceptions, and indeed generally not too much cultivated. (Where culture has here a wide meaning, and visual culture is supposed to be a designer natural need for looking around but also backwards). This attitude heavily contributed to the quick decadence and rapid loss of international prestige of the Italian graphic design, that well coupled with the lasting graphic unculture of the country and a consequent feeling of uselessness for graphic design, with the lack of public schools and the disinterest of the university, with the self-delegitimization of designers in unfair competitions and the bungles of professional associations. More and more, this kind of graphic designers seem simply preoccupied of fitting to the requests what they look it’s happening outside Italy, or simply outside their doors. It appears that they have been merely repeating safe solutions, in a word: to be trendy but-not-too-much and just-after-a-while. Far more interesting, in this hazy panorama, is the contribution that comes from some Italian provincial towns. The center/periphery dialectic that distinguish the policentric culture of Italy since ancient times, gives also in this case its fruits. The dramatic and, in a sense, apocalyptic end of the 1980s brings to our troubled present, to the uncertain, grey beginnings of the 1990s, the times the Italian first Republic crisis has reached its climax. This is the scene where act the poster designers of four different provincial towns, choosed as emblematic of the contemporary Italian scene.

The Dolcini associati of Pesaro
Pupil of A. Steiner and M. Provinciali, from the beginning of his career Massimo Dolcini has been the leader of the full-range visual design office Fuorischema, then M&M (since 1985), now Dolcini associati (since 1991) in Pesaro, a town of 90.000 inhabitants on the Adriatic coast, not far from Urbino. His recognizable style of posters, humorous and contextual, playful and varied, strongly influenced the grafica di pubblica utilità researches, where Dolcini has been a protagonist. In its 1990s posters, the violent semplification of forms into rough actual (often black contour) signs, the preference for backgrounds of brilliantly chosen flat colours, the functional subordination of lettering show the continuity of his inclination towards a modern vernacular. If this attitude seems to dominate the office production, as his-master-mark, there coexist also attempts to get more sofisticated iconic involvments, and to play with the message and the (type)faces callings.

The Graphiti of Florence
The Graphiti office operates since 1983 in Florence, the less than half-a-million people capital of Tuscany, one of the extraordinary Italian “towns of art”. The work of the partners Andrea Rauch, Stefano Rovai, Walter Sardonini ranges from visual to book design, from exhibition to stage design but keeps his roots (as for Dolcini Associati) in the experiences of the grafica di pubblica utilità. The variegate poster production of Graphiti in the 1990s confirm and deepens the diverging approaches of office founders Rauch and Rovai, that instead seem trying to cohabit in the Sardonini works. The calli-graphic, illustrative, self-indulgent hand of Rauch is clearly recognizable in pen-and-ink drawings, on very simple backgrounds; while the photo-graphic eye of Rovai likes the perceptive complication and the image fragmentation, ending in syncopated montages of pictures and words.

The Camuffo Design of Venice
Giorgio Camuffo career as indipendent graphic designer in Venice, another extraordinary Italian “town of art” of about 70.000 citizens, begins in the mid-1980s, enrichened by collaborations with G. Cittato, F. Giacometti, P. Cerri. Promoter of successful cultural initiatives as the Pacific Wave exhibition on Californian graphic design (1987), Camuffo Design — particularly appreciated in the field of corporate image — associate Sebastiano Girardi and Massimo De Luca to the principal. The 1990s poster production of Camuffo proves a peaceful presence of two souls in his work, which represent both the cartellone and the manifesto historical opposite trends. One soul, of intuitive contemporarity, mainly attempts a cool play with the 4-colours basic of the printing, resulting in simplified framing of essential images but also in dissonant chromatic deflagrations of signs. The other soul, of emotional freshness, explores an exhilarating attraction for an infantile, hyper-comics language, making of information design a colourful, narrative game.

The Tassinari/Vetta associati of Trieste
Trieste, the most Eastern Italian town, once the main harbour of Austro-Hungarian Empire on Adriatic sea, within its nearly 250.000 inhabitants counts also the Tassinari/Vetta associati founders, Pierpaolo Vetta and Paolo Tassinari. The graphic design office established in the 1980s, specializing in corporate image, exhibition and book design. Their recent poster production reveals both a refined constructive eclecticism (rooted on a intimate knowledge of XXth century visual arts and avant-gardes) and a perceptive habits mastery, both a deliberate challenge to the image-coordination concept in itself and a peculiar attempt to articulate the poster “language”. In the more-than-one poster sets, each one in fact is a self-sufficient “word” but the set syntax articulates the whole as a “sentence”, opening an original perspective in poster design.

Where Have All The Posters Gone?
As a conclusion, temporary has to be presumed, reamains the sad ascertainment that since some years posters have begun to disappear from the walls, the streets and the squares of Italy, in favour of other media, more aggressively focused on persuasive goals. As a matter of fact, the poster is an inheritance of the past, an extreme permanence of the Gutenberg revolution after centuries, but also a communicative goods so widely appreciated in the contemporary world, to the extent of being auction and collection item. To understand and to “protect” the poster (as a mark of our civilization), any nostalgic feelings will not help but only a critical approach, oriented to merciless analyze the graphic design process as a whole, and to preserve the traces of history, through the investigation on the links between social mentalities and creative characters, besides the reconstruction of individual careers and the identification of masterworks.

[1993#02] calligrafia

Detesto la calli–grafia: non vogliatemene troppo, che avete anche la gentilezza di ospitarmi, nonostante le mie opinioni.
Forse è solo un equivoco. È come gran parte dell’arte contemporanea: non la capisco, e non mi interessa, perché non mi dice nulla e non mi muove alcun senso; anzi, la trovo per lo più irritante, perché mi pare che non abbia nulla da dire eppure parli.

Detesto la calli–grafia tanto quanto, confesso, mi interessa la tipo–grafia, le cui etimologiche impronte mi paiono uno straordinario luogo di riflessione sul nostro sempre più complicato presente, ove le arti dei bei tracciamenti eleganti sembrano (mi sbaglierò) solo svenevoli sciocchezze solipsistiche. Sento odor di bricolage, con la calligrafia, quando c’è bisogno di ingegneri. La calligrafia come soddisfazione del tempo libero, insomma, come ricerca del sé e di vie interiori per realizzarsi, non mi interessa. Non equivochiamo: rispetto il desiderio e l’esigenza di chiunque di trovare forme adeguate per esprimersi, anche al di fuori del lavoro, ma le ritengo questioni private. Così come trovo che l’arte dello svolazzo squisito sia parente più che altro della buona cucina, un’arte anch’essa, certo; e se poi è una pratica spirituale, una disciplina misticamente orientata alla ripetizione trascendente del gesto, la lascio a chi ha fede nella liberazione dello spirito. Non è il mio caso: soffro in terra, e vi godo quanto posso.

Non nego, invece, che sia estremamente interessante la questione del disegno delle lettere, il progetto dell’alfabeto, l’architettura dei segni.
Delle tracce insigni della storia della scrittura e della stampa, diciamo il vero, il nostro paese è straordinariamente ricco e dimentico, allo stesso tempo.
E qui, quando nel Bel Paese si inizia il discorso sul progetto dell’alfabeto, la prima cosa che mi viene a mente è sempre Novarese; ma come si può dimenticare che, pressocché sconosciuta in patria, in generale ignota se non a pochi intendenti, l’opera di Aldo Novarese costituisce uno straordinario contributo di ingegno progettuale italiano a quel mondo di severo rigore estetico che è il disegno delle lettere, il tracciamento delle forme dell’alfabeto, l’invenzione dei caratteri ? Arte a pochi riservata, che oggi vede una impetuosa, entusiastica ma anche confusa e spesso dilettantesca rinascita in altre aree del mondo, in particolare di cultura anglo-sassone.
L’Italia vanterebbe, dal canto suo, una tradizione storica di importanza capitale – è forse il caso di rammentarlo? –, di cui resta solo un gigantesco bagliore ammonitore, nella notte del presente. Basti pensare all’altro grande Aldo, ovvero all’importanza per la cultura umanistica dell’officina manuziana, oppure alle imprese bodoniane, destinate a fortune universali, per non citare che due episodi a tutti noti; come ai cultori delle arti del Novecento non suoneranno certo nuovi i nomi di Raffaello Bertieri o di Giovanni Mardersteig.
Questo insistere su Novarese è l’occasione per suggerire qualche sommaria riflessione sullo stato dell’arte di uno dei doni fondamentali della nostra civiltà occidentale: il disegno delle lettere dell’alfabeto. In effetti, a ben considerare la dialettica tra strumenti tecnici concreti e mezzi progettuali astratti, si deve notare come paradossalmente sia bastato poco più di un decennio – l’ultimo trascorso – per fare di Novarese (uomo di raffinate conoscenze e di rara esperienza progettuale, circa la moderna estetica applicata delle lettere) al contempo tanto una specie di superstite di ere paleotecniche, quanto un prezioso custode di quei “segreti dell’arte” che rischiano di andar persi presto, nella situazione attuale di apocalittica fissione di una secolare tradizione, risultato di travolgenti e repentine anche se, in fondo, prevedibili trasformazioni produttive.

Di un fatto, bisogna essere consapevoli: il repertorio storico delle lettere che abbiamo oggi ereditato è cresciuto nei secoli come mezzo di “scrittura artificiale”, in un ambiente di fatto tecnologicamente stabile — la “bottega di Gutenberg” —, sia raccogliendo la sofisticata sapienza di generazioni di incisori di punzoni, sia decantando risposte selettive/adattative alle mutevoli esigenze delle mentalità sociali. Quello di esperire e padroneggiare, attraverso la copia, tale eredità è stato per secoli l’unico sistema di formazione, e probabilmente è ancora quello fondamentale. ”Lettering is a precise art and strictly subject to tradition. – scriveva Arthur Eric Rowton Gill, esprimendo un’opinione che vorremmo poter sottoscrivere anche per l’oggi – The New Art notion, that you can make letters of whatever shape you like, is as foolish as the notion, that you can make houses any shape you like. You can’t, unless you live all by yourself on a desert island”.

Nelle arti applicate, dunque, innovazione non pare possa significare eterodosse, inedite, incessanti novità, lecite in isole deserte: il “nuovo” come pura differenza, come continua diversità, come inesauribile epifania è soltanto un luogo comune, privo di senso, frutto dell’ideologia delle merci e del mercato. In questo ambito di discorso, quale innovazione va invece intesa ogni trasformazione che nel modo più appropriato sia capace di collegare la storia adattativa incorporata in ogni artefatto ai mutamenti dei mezzi/strumenti di produzione, comunque occorrano. Ciò implica un conseguente scarto, una coerente trasmutazione negli strumentari concettivi e ideativi, che storicamente sono più lenti a modificarsi delle machinae, costretti tra i flussi delle mentalità comuni e le casualità degli eventi individuali.

La sfida più difficile ma ineludibile del presente in questo campo sembra essere quella di saper trovar risposte alle proprie domande nel passato: facendo corrispondere mezzi mentali appropriati ai nuovi strumenti, trasformando le idee senza perdere le memorie collettive. Soltanto cercando di scoprire le mutazioni dell’artefatto implicate dal e coerenti con il cambiamento dei mezzi/strumenti, sembra possano liberarsi potenziali realmente innovativi. È proprio questo genere di problema che i progettisti di alfabeti stanno tornando ad affrontare oggi. Riassumendo ai minimi termini (con tutte le approssimazioni che ciò comporta): il “tipo”, nella fase primigenia e di lunga durata, era tridimensionale e pesante; nella seconda fase, il carattere è diventato praticamente bidimensionale e quasi senza peso; oggi, le lettere sono semplicemente emissione luminosa. In questo modo, dal punto di vista teorico, le fondamenta stesse di secoli di disegno degli alfabeti sono sovvertite. Le forme delle lettere della nostra “scrittura artificiale” costituiscono storicamente un ramo ipertrofico dell’albero della “scrittura naturale” nella cultura occidentale. La scrittura naturale, in sé, reclama copie elastiche dei modelli delle lettere e implica connessioni fattuali tra le lettere a formare le parole, con la tendenza a rafforzare le mutue relazioni visive. Mentre invece la scrittura artificiale ha obbligato a copie rigide dei modelli delle lettere, implicando solo connessioni percettive tra le lettere, che stanno alla base della loro unificazione virtuale in parole, per prossimità — sul tema, restano fondamentali le considerazioni di Giovanni Anceschi in Monogrammi e figure, da cui traggo molte delle mie argomentazioni. In altri termini, la calli–grafia (la scrittura naturale par excellence) si basa sulla continuità del tracciamento, rivelatrice di una certa qual vocazione figurativa; mentre la tipo–grafia (ovvero la scrittura artificiale, sin dai tempi di Gutenberg) si fonda sulla fattuale separazione d’impronta della stampa, che dimostra la natura sostanzialmente monogrammatica dell’artefatto che porta il nome di “tipo”.

La rivoluzione copernicana della scrittura virtuale di oggi rappresenta una sfida che può rimettere in gioco tutto. Lo stupefacente trend di perfezionamento attuale nei formati digitali (acquisita la supremazia delle descrizioni matematiche, object–oriented) può consentire il pieno recupero della “sapientia de li antichi”. Vi è di più: la scrittura virtuale permette o, almeno, suggerisce un ripensamento nelle forme del nostro alfabeto (saranno ancora da chiamar tipi?), delle apparenze delle lettere: non essendo più intrinsecamente indispensabile la separazione tra le lettere, il loro disegno non deve essere necessariamente governato solo da un principio monogrammatico; anzi, è consentito (almeno) pensare a una nuova ibridazione, poligrammatica o persino blandamente figurativa che sia. È dunque il caso di riflettere seriamente sul fatto che oggi, dopo secoli (e con strumenti di disegno, tracciamento e controllo estremamente potenti), i progettisti di alfabeti possono nuovamente esser “padroni” dei loro artefatti e dei loro mezzi di produzione, in una dimensione di estrema libertà creativa, se ne avvertono i limiti e sono consapevoli delle coordinate obiettive della situazione. Come per i primi tracciatori di alfabeti tipografici dell’umanesimo – bisogna ormai chiedersi –, gli sforzi dei disegnatori digitali di lettere, nel nostro paese, saranno parte di una grande, nuova rinascenza o di un definitivo oblio della cultura grafica?

[1993#01] aldo novarese

Ars longa
Pressocché sconosciuta in patria, in generale ignota se non a pochi intendenti, l’opera di Aldo Novarese costituisce uno straordinario contributo di ingegno progettuale italiano a quel mondo di severo rigore estetico che è il disegno delle lettere, il tracciamento delle forme dell’alfabeto, l’invenzione dei caratteri da stampa. Arte a pochi riservata, che oggi vede una impetuosa, entusiastica ma anche confusa e spesso dilettantesca rinascita in altre aree del mondo, in particolare di cultura anglo-sassone. L’Italia vanterebbe, dal canto suo, una tradizione storica di importanza capitale nell’arte della stampa – è forse il caso di rammentarlo? –, di cui resta solo un gigantesco bagliore ammonitore, nella notte del presente. Basti pensare all’altro grande Aldo, ovvero all’importanza per la cultura umanistica dell’officina manuziana, oppure alle imprese bodoniane, destinate a fortune universali, per non citare che due episodi a tutti noti; come ai cultori delle arti del Novecento non suoneranno certo impervi i nomi di Raffaello Bertieri o di Giovanni Mardersteig. Ma questa di far conoscere Novarese vorremmo coglierla anche come occasione per riflettere sullo stato dell’arte di uno dei doni fondamentali della civiltà occidentale: il disegno delle lettere dell’alfabeto. E in effetti, a ben considerare la dialettica tra strumenti tecnici concreti e mezzi progettuali astratti, si deve notare come paradossalmente sia bastato poco più di un decennio – l’ultimo trascorso – per fare di Novarese (uomo di raffinate conoscenze e di rara esperienza progettuale, circa la moderna estetica applicata delle lettere) al contempo tanto una specie di superstite di ere paleotecniche, quanto un prezioso custode di quei “segreti dell’arte” che rischiano di andar persi presto, nella situazione attuale di apocalittica fissione di una secolare tradizione tipografica, risultato di travolgenti e repentine anche se, in fondo, prevedibili trasformazioni produttive.

Uno schizzo biografico
Aldo Novarese nasce nel 1920 a Pontestura, un paese del Monferrato; il padre, agente daziario, lavora a Torino, ove si trasferisce anche la famiglia. Nel capoluogo piemontese, Novarese studia prima alla Scuola Artieri Stampatori, un istituto professionale specializzato, dove apprende anche le varie tecniche artistiche, in specie attraverso l’insegnamento di Francesco Menyey, un docente di origine ungherese; poi perfeziona le sue inclinazioni alla Scuola di Tipografia G.B. Paravia, ove tornerà nel dopoguerra per insegnare estetica tipografica. All’età di sedici anni, nel 1936, viene assunto nello Studio Artistico della Fonderia Nebiolo (diretto a lungo da Alessandro Butti), dove trascorre quasi quarant’anni della sua vita creativa: sin dall’Ottocento, la Nebiolo di Torino è stata la principale (e unica, a scala internazionale) fonderia italiana di caratteri, oggi non più presente nel settore. Nel 1938, Novarese vince una medaglia d’oro ai Ludi Juveniles di regime; poco dopo, chiamato alle armi, è imprigionato per aver protestato contro lo scoppio della guerra e, destinato a dura condanna, viene salvato da quella medaglia. Con l’armistizio del 1943, si unisce alle formazioni partigiane garibaldine che combattono i nazi–fascisti e vive una serie di atroci episodi di guerra, che lo segnano duramente, scampando fortunosamente anche alla fucilazione. Tornato alla Nebiolo dopo la fine della guerra, Novarese diventa direttore dello Studio Artistico negli anni Cinquanta, succedendo a Butti. Mentre conduce anche una intensa carriera professionale parallela quale grafico di notevole estro, prende parte attiva alla vita culturale contemporanea, spesso in solitario polemico scontroso confronto con i colleghi milanesi: insegna nella scuola, scrive sulle riviste specializzate per favorire la diffusione di una vera cultura progettuale tipografica (e nel poverissimo panorama editoriale italiano del settore, in questa seconda parte del Novecento, restano fondamentali due suoi volumi didattici: alfa–beta. Lo Studio e il Disegno del Carattere, del 1964 e Il Segno Alfabetico, del 1971), ma anche investiga di propria iniziativa le tracce insigni della storia della scrittura e della stampa (ad esempio, frequentando i capolavori custoditi nella Marciana), di cui il nostro paese è straordinariamente ricco e dimentico assieme; né manca di mettersi alla prova, con più che lusinghieri risultati, come fotografo e pittore. In questo clima diffusamente creativo, Aldo partecipa fin dagli inizi agli oggi celebri Rencontres de Lureche si tengono in Haute Provence, ove presenta nel 1957 il suo sistema di classificazione dei caratteri, largamente diffuso e ampiamente apprezzato. Nel 1975, dopo quattro decenni di lavoro, Novarese è costretto con grande amarezza a lasciare la Nebiolo che, in un processo di ristrutturazione industriale, chiude il reparto tipografico, la fonderia di caratteri e lo studio artistico, cancellando una secolare eredità di idee, risultati, attrezzature. Dalla seconda metà degli anni Settanta, Novarese entra in quella seconda giovinezza che sta ancora vivendo, riservato e magistrale progettista di caratteri.

I caratteri di Novarese
Anche solo in termini quantitativi, il contributo di Novarese al disegno tipografico contemporaneo è straordinario: più di 100 tipi, variati in un totale di circa 300 serie di “pesi” diversi (e non stiamo scrivendo di schizzi, studi, idee ma di famiglie complete di caratteri, presenti — molti tuttora — nei cataloghi delle migliori fonderie internazionali). L’impressionante sequenza cronologica dei circa 30 tipi (in un centinaio di serie) che Novarese ha disegnato per la Nebiolo, dagli anni ’40 ai ’70, e degli oltre 70 (in più di duecento serie) che ha concepito dalla metà degli anni ’70 parla da sé — ma sarebbe di grande importanza poterla analiticamente illustrare e esaminare, per valutarla anche comparativamente. Il lavoro di Novarese alla Nebiolo comincia, e per un lungo periodo continua, sotto la direzione di Alessandro Butti, figura di notevole importanza nel campo del disegno dei caratteri in Italia. Nella seconda metà degli anni ’30, la Nebiolo aveva presentato almeno tre caratteri interessanti, per motivi diversi: nel 1935, il Neondi Da Milano, tuttora un unicum; nel 1937, il Resolut di Brünnel; nel 1939, il Landi Echo di Butti, una squisita variazione concettuale del Welt. Un’ulteriore variazione del Welt è, di fatto, tra i primi tipi di Novarese: il Landi Linear (1943). Negli anni ’40, ai gemelli Etruria (1940–42) e all’Express (1940–43), Novarese fa seguire la famiglia del Normandia (1946–49, con Butti, e 1952) e le Iniziali Athenaeum (1947). Gli anni ’50 si aprono con il rococò ironico del Fontanesi (1951–54) e il disinibito anacronismo dei bassi del Nova Augustea; al contempo, le serie dell’Egizio (1953–57), di gran successo, sono accompagnate da tre scritti: Cigno (1954), Juliet (1954–55) e Ritmo (1955). Nella seconda metà degli anni ’50, la famiglia del Garaldus (1956–segg.) di finissimo spirito classico ha il suo simmetrico moderno nelle serie del Recta, la “risposta italiana” al dilagare impetuoso nella seconda parte del Novecento dei lineari svizzeri (in primis, lo Helveticadi Miedinger e l’Univers di Frutiger). Poi, al principio degli anni ’60, dopo l’Estro(1961) e l’Exempla (1961), la famiglia scioccamente chiaccherata dell’Eurostile (1961–62) attinge l’alto obiettivo di incarnare un tipo nello “spirito del tempo” mentre un coevo ancora (commercialmente) inedito Patrizia dimostra le capacità intuitive di Novarese. Appena passata la metà degli anni ’60, Novarese tenta di ripetere la mossa doppia (Garaldus/Recta) che aveva saggiato con successo dieci anni prima, con due altri caratteri: Magister (1966) e Forma (1966); mentre la sua sensibilità interpretativa per la storia veniva dimostrata dall’Oscar (1966). Dopo il palese clone del Compacta di Lambert rappresentato dal Metropol (1967), l’Elite conferma quanto Novarese si trovi a proprio agio con gli scritti moderni. Disegnata in apertura degli anni ’70, le serie del Fenice rappresentano veramente una rinascita; e anche se la vicenda della Nebiolo sta per concludersi, i tipi che disegna Novarese poco prima di andarsene sono, in ogni caso, interessanti. Lo Stop (1971) centra in pieno il bersaglio di un carattere logografico, con un successo popolare e planetario che non accenna a scemare; l’egizio Dattilo (1974), la sua ultima creatura per la Nebiolo, chiude una dedizione quarantennale con il sapore sarcastico del tipo da macchina da scrivere. Con la metà degli anni ’70, inizia una nuova era di creatività per Novarese, quella che sta ancora sperimentando: come “artista letterista” free-lance, da allora ha disegnato decine di nuovi tipi, molti inizialmente per l’industria dei trasferibili, oggi in via di estinzione. Qui è impossibile, per ragioni di spazio (ed è comunque inutile, senza adeguata iconografia), dar conto puntualmente di quest’ultimo ventennio; ci si limita, dunque, a rammentare solo tre caratteri, tra i maggiori, del periodo: Mixage (1977), un elegante lineare per la Haas; il Symbol (1982), un altro notevole lineare per la Itc; e, di poco antecedente, il carattere che ha reso noto il suo nome a tutti coloro che coi tipi progettano e lavorano, un vero capolavoro del disegno tipografico degli anni ’70, la serie di transizionali per la Itc intitolata Novarese (1978).

Ars est celare artem
Di un fatto, bisogna essere consapevoli: il repertorio storico dei tipi che abbiamo oggi ereditato è cresciuto nei secoli come mezzo di “scrittura artificiale”, in un ambiente di fatto tecnologicamente stabile — la “bottega di Gutenberg” —, sia raccogliendo la sofisticata sapienza di generazioni di incisori di punzoni, sia decantando risposte selettive/adattative alle mutevoli esigenze delle mentalità sociali. Quello di esperire e padroneggiare, attraverso la copia, tale eredità è stato per secoli l’unico sistema di formazione, e probabilmente è ancora quello fondamentale. ”Lettering is a precise art and strictly subject to tradition. – scriveva Arthur Eric Rowton Gill, esprimendo un’opinione che vorremmo poter sottoscrivere anche per l’oggi – The New Art notion, that you can make letters of whatever shape you like, is as foolish as the notion, that you can make houses any shape you like. You can’t, unless you live all by yourself on a desert island”. Nelle arti applicate di cui ci occupiamo, dunque, innovazione non pare possa significare eterodosse, inedite, incessanti novità, lecite in isole deserte: il “nuovo” come pura differenza, come continua diversità, come inesauribile epifania è soltanto un luogo comune, privo di senso, frutto dell’ideologia delle merci e del mercato. Nel nostro ambito di discorso, quale innovazione va invece intesa ogni trasformazione che nel modo più appropriato sia capace di collegare la storia adattativa incorporata in ogni artefatto ai mutamenti dei mezzi/strumenti di produzione, comunque occorrano. Ciò implica un conseguente scarto, una coerente trasmutazione negli strumentari concettivi e ideativi, che sono sempre stati più lenti a modificarsi delle machinae, costretti tra i flussi delle mentalità comuni e le casualità degli eventi individuali. La sfida di (ogni?) presente sembra essere quella di saper trovar risposte alle proprie domande nel passato: facendo corrispondere mezzi mentali appropriati ai nuovi strumenti, trasformando le idee senza perdere le memorie collettive. Soltanto cercando di scoprire le mutazioni dell’artefatto implicate dal e coerenti con il cambiamento dei mezzi/strumenti, sembra possano liberarsi potenziali creativi. È proprio il tipo di problema che i progettisti di caratteri stanno tornando ad affrontare oggi. Nella seconda metà del Novecento, sono già due volte radicalmente mutati gli strumenti e i mezzi con cui le “pagine” (e i caratteri) vengono resi visibili e sono quindi preparati per la stampa. Con progressiva accelerazione, dai tempi delle macchine compositrici Lynotype e Monotype della prima grande rivoluzione tipografica dai tempi di Gutenberg, circa un secolo fa circa, l’industria editoriale del dopoguerra ha visto nel settore prestampa il prevalere dagli anni Sessanta delle unità dedicate alla fotocomposizione, che hanno ridotto a pura performance tecnica la preparazione delle lastre di stampa; poi, con gli anni Ottanta, la deflagrazione dei sistemi Dtp su personal computer, che hanno in sostanza trasformato le unità di fotocomposizione in puri dispositivi di uscita. Un processo di progressivo entropico “raffreddamento espansivo” ha portato quindi dalla composizione “a caldo“ (carattere, parola, riga) a quella “a freddo“ (colonna) sino alla composizione “virtuale” (pagina) di oggi. Riassumendo ai minimi termini (con tutte le approssimazioni che ciò comporta), il tipo, nella fase primigenia e di lunga durata, era tridimensionale e pesante; nella seconda fase, il carattere è diventato praticamente bidimensionale e quasi senza peso; oggi, le lettere sono semplicemente emissione luminosa. In questo modo, dal punto di vista teorico, le fondamenta stesse di secoli di disegno dei caratteri sono state sovvertite. Le forme delle lettere della nostra “scrittura artificiale” costituiscono storicamente un ramo ipetrofico dell’albero della “scrittura naturale” nella cultura occidentale. La scrittura naturale, in sé, reclama copie elastiche dei modelli delle lettere e implica connessioni fattuali tra le lettere a formare le parole, con la tendenza a rafforzare le mutue relazioni visive. Mentre invece la scrittura artificiale ha obbligato a copie rigide dei modelli delle lettere, implicando solo connessioni percettive tra le lettere, che stanno alla base della loro unificazione virtuale in parole, per prossimità — sul tema, restano fondamentali le considerazioni di Giovanni Anceschi in Monogrammi e figure. In altri termini, la calli–grafia (la scrittura naturale par excellence) si basa sulla continuità del tracciamento, rivelatrice di una certa qual vocazione figurativa; mentre la tipo–grafia (ovvero la scrittura artificiale, sin dai tempi di Gutenberg) si fonda sulla fattuale separazione d’impronta della stampa, che dimostra la natura sostanzialmente monogrammatica dell’artefatto che porta il nome di “tipo”. La rivoluzione copernicana della scrittura virtuale di oggi rappresenta una sfida che può rimettere in gioco tutto. Non solo lo stupefacente trend di perfezionamento attuale nei formati digitali dei caratteri (acquisita la supremazia delle descrizioni matematiche, object–oriented) può consentire il pieno recupero della “sapientia de li antichi”, ad esempio nelle correzioni ottiche al variare dei corpi; non solo si può sperare di porre fine all’incubo ormai senza ragioni (se non storiche) delle unità di misura tipografiche in uso, non metriche e incompatibili, anche col buon senso. Vi è di più: la scrittura virtuale permette o, almeno, suggerisce un ripensamento nelle forme del nostro alfabeto tipografico (saranno ancora da chiamar tipi?), delle apparenze delle lettere a stampa: non essendo più intrinsecamente indispensabile la separazione tra le lettere, il loro disegno non deve essere necessariamente governato solo da un principio monogrammatico; anzi, è consentito (almeno) pensare a una nuova ibridazione, poligrammatica o persino blandamente figurativa che sia. È dunque il momento di prendere seriamente in considerazione il fatto che oggi, dopo secoli (e con strumenti di disegno e controllo estremamente potenti), i progettisti di caratteri possono nuovamente esser “padroni” dei loro artefatti e dei loro mezzi di produzione: come per i prototipografi umanisti, bisogna chiedersi, gli sforzi innovativi dei tipografi digitali saranno parte attiva di una grande, nuova rinascenza?
Il rigoroso atteggiamento di cui, con la propria produzione progettuale, continua a dar taciturna, ostinata prova Aldo Novarese, di fronte a tanta chiassosa volgarità mondana di designers e grafici attuali, sottolinea la necessità di una scelta etica, in tempi di confuso autoedonismo e di sciocchi richiami all’ordine. E conforta nel tentare di ribadire una importante convinzione: una severa disciplina di progetto può ancora servire per saggiare e verificare, attraverso gli esiti concreti (epperciò sempre diversi), la appropriatezza delle arti applicate nel risolvere bisogni durevoli e profondamente radicati nell’animo umano, sia individuali che collettivi, sia oggettivo/comunicativi che soggettivo/estetici, senza il narcisismo e le accondiscendenze autobiografiche alle mode dello show–business e alla guerra delle merci del presente.

[pubblicato in inglese come Aldo Novarese: Letters Are Things, in “emigre” (Sacramento), 26, spring 1993, pp. 30-37, e poco dopo come Aldo Novarese. Progettare l’alfabeto, in “Arte|Documento|” (Udine), 7, 1993, pp. 339-344]