[2002#01] kurt schwitters
Merz ist Form: l’arte della tipografia
Un potente afflato di ricostruzione (estetica) dell’universo scuote il mondo delle avanguardie artistiche del primo novecento, soprattutto tra fine anni dieci e inizio anni trenta, sia attraversando senza soluzione di continuità movimenti e gruppi più o meno durevoli, sia innervando proclami e manifesti di poetiche d’ogni sorta. A questo tempestoso turbine ideativo, che dal tempo dei primi futurismi rimbalza senza sosta nelle ricerche più creative di attivissime pattuglie d’artisti in Europa e oltre, non si sottrae neanche il campo della grafica; anzi, è oggetto di attenzioni reiterate e tutt’altro che marginali, destinate a non ripetersi nella seconda metà del secolo. Per quanto possa apparire contraddittorio nella tumultuosa dialettica tra ordine e disordine che caratterizza le “avanguardie storiche”, è proprio uno dei protagonisti più radicali del dadaismo a porsi come uno degli attori principali di tali riflessioni sulla grafica come mezzo di comunicazione e luogo di progettazione. Si tratta di Kurt Schwitters, inventore di una particolare forma espressiva plastico-pittorica, fondata sul culto degli scarti e della casualità, del residuale e del frammentario colto nella quotidianità ed elevato a vero arte-fatto. Non a caso, egli perfeziona lungo l’arco di tutta la sua vita un’ironica filosofia dell’arte, condensandola con la formula “Merz” (signficativa apocope di Commerz), etichetta contrassegnante la sua opera, tanto nell’ininterrotta sperimentazione pittorica che nei singolari interventi ambientali (noti come Merzbau), quanto nelle sue attività di grafico e letterista. Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters, classe 1887, nasce ad Hannover, città ove inizia gli studi superiori alla Kunstgewerbeschule (1908-09), per completarli alla Kunstakademie di Dresda (1909-14). Dopo l’interruzione tragica della grande guerra, all’esordio alla galleria Der Sturm (1918) di Berlino fanno seguito due eventi (1919) di gran rilievo nella sua carriera: il primo Merzbilder e la raccolta lirica Anna Blume Dichtungen - la ricerca nel campo del continuum sonoro, con cui si avventura in ardite sperimentazioni di poesia concreta e di composizione fonetico-verbale quali la Ursonate (1921), rappresenta un altro rilevante filone dell’opera complessa di Schwitters. Nel 1920 stringe amicizia con Hans Arp e Raoul Hausmann, due tra gli artisti d’avanguardia più in sintonia con le sue ricerche; l’anno successivo è impegnato, con Hannah Höch e Raoul Hausmann, in un itinerario di viaggio a Praga, ritmato da conferenze dimostrative. Dopo aver conosciuto (1922) Theo van Doesburg e la sua eterodossa intransigenza d’agit-prop delle arti, organizza con lui una Dada-tournée in Olanda (1923), che costituisce una tappa decisiva nelle vicende dei due. Nell’immediato seguito, Schwitters comincia il primo Merzbau, fonda la casa editrice Merzverlag e inaugura l’attività di grafico “pubblicitario” con l’agenzia Werbezentrale. Sulla rivista sperimentale “Merz” (il cui numero 1 è dedicato nel 1923 a Holland Dada) ospita interventi di tutto rilievo nel campo della grafica, com’è il caso di Topografia della tipografia di El Lisickij che appare sul numero 4, mentre le sue Tesi sulla tipografia compaiono nel numero 11 (1924), il monografico Typoreklame Pelikannummer, in contemporanea al celebre manifesto Gestaltung der Reklame di Max Burchartz, partner con Johannes Canis dell’agenzia werbe-bau di Bochum. Esito di tanta applicazione ai temi tipo-grafici, nella vena di riforma alfabetica vivissima in Germania, è l’ideazione (1927) del neue plastische systemschrift, tipizzazione plastica sistematica, di cui la optofonetica versione “f” è l’apice sperimentale: “la scrittura sistematica esige che l’immagine completa della scrittura corrisponda alle sonorità tutte della lingua”; Schwitters la pubblica nel numero 8/9 della rivista olandese “i 10”, adottandola per alcuni manifesti. La partecipazione (1927) ai die abstrakten hannover non è che il prodromo dell’associazione alla internazionale di abstraction-création (1932), mentre la fondazione del Ring neue werbegestalter (1927) lo vede al centro di una eletta schiera di attivisti della “nuova tipografia” (Baumeister, Bayer, Bill, Burchartz, Cassandre, Domela, Heartfield, Kassak, Moholy-Nahy, Stam, Sutnar, Teige, Trump, Tschichold, Van Doesburg, Vordemberge-Gildewart, Zwart, tra gli altri), promotore del gruppo e organizzatore di mostre (oltre 20, da Colonia a Amburgo, da Berlino a Stoccolma da Basilea a Copenhagen, Amsterdam e Rotterdam, tra 1928 e 1931). Documento probante delle riflessioni di Schitters maturate con questa esperienza sul campo è la brochure Die neue Gestaltung in der Typographie (1930). Nell’ambito della politica statale di Rationalisierung, la municipalità di Hannover gli affida (1929-34) il compito di riprogettare la propria identità visiva, incarico che Schwitters affronta metodicamente, con l’obiettivo di “realizzare ciò che è identico - spiega in Über die einheitliche Gestaltung von Drucksachen (1930) - rispettandone al massimo le similitudini, ciò che è differente rispettandone al massimo le caratteristiche, ciò che è analogo rispettandone al massimo le affinità”. Si tratta di uno straordinario esempio di immagine coordinata pubblica: proposto un pittogramma identificativo della città, Schwitters disegna uno “schema logico” per la cancelleria e la modulistica - nonché per gli stampati del sistema di trasporti, del teatro e dell’opera comunale -, adottando formati Din e il carattere Futura. Dopo la conquista del potere nazista (1933), Schwitters cerca rifugio prima in Norvegia (stabilendosi a Lysaker, nel 1937, ove inizia un altro Merzbau) e poi trova esilio in Gran Bretagna (dapprima internato per 17 mesi sull’isola di Man). Sistematosi a Ambleside con la fine della seconda guerra mondiale, comincia il suo terzo Merzbau (1947), poco prima della sua scomparsa all’inizio del 1948, al termine di un percorso in cui aveva esaurientemente saggiato la tesi esposta in “Merz” numero 11 già nel 1924: “Typographie kann unter Umständen Kunst sein”, “A determinate condizioni, la tipografia può essere un’arte”.
[Kurt Schwitters. Merz ist Form: l’arte della tipografia, in “sintesi” (Perugia), 16, febbraio 2002, snp]
cfr voce Kurt Schwitters in Wikipedia
Un potente afflato di ricostruzione (estetica) dell’universo scuote il mondo delle avanguardie artistiche del primo novecento, soprattutto tra fine anni dieci e inizio anni trenta, sia attraversando senza soluzione di continuità movimenti e gruppi più o meno durevoli, sia innervando proclami e manifesti di poetiche d’ogni sorta. A questo tempestoso turbine ideativo, che dal tempo dei primi futurismi rimbalza senza sosta nelle ricerche più creative di attivissime pattuglie d’artisti in Europa e oltre, non si sottrae neanche il campo della grafica; anzi, è oggetto di attenzioni reiterate e tutt’altro che marginali, destinate a non ripetersi nella seconda metà del secolo. Per quanto possa apparire contraddittorio nella tumultuosa dialettica tra ordine e disordine che caratterizza le “avanguardie storiche”, è proprio uno dei protagonisti più radicali del dadaismo a porsi come uno degli attori principali di tali riflessioni sulla grafica come mezzo di comunicazione e luogo di progettazione. Si tratta di Kurt Schwitters, inventore di una particolare forma espressiva plastico-pittorica, fondata sul culto degli scarti e della casualità, del residuale e del frammentario colto nella quotidianità ed elevato a vero arte-fatto. Non a caso, egli perfeziona lungo l’arco di tutta la sua vita un’ironica filosofia dell’arte, condensandola con la formula “Merz” (signficativa apocope di Commerz), etichetta contrassegnante la sua opera, tanto nell’ininterrotta sperimentazione pittorica che nei singolari interventi ambientali (noti come Merzbau), quanto nelle sue attività di grafico e letterista. Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters, classe 1887, nasce ad Hannover, città ove inizia gli studi superiori alla Kunstgewerbeschule (1908-09), per completarli alla Kunstakademie di Dresda (1909-14). Dopo l’interruzione tragica della grande guerra, all’esordio alla galleria Der Sturm (1918) di Berlino fanno seguito due eventi (1919) di gran rilievo nella sua carriera: il primo Merzbilder e la raccolta lirica Anna Blume Dichtungen - la ricerca nel campo del continuum sonoro, con cui si avventura in ardite sperimentazioni di poesia concreta e di composizione fonetico-verbale quali la Ursonate (1921), rappresenta un altro rilevante filone dell’opera complessa di Schwitters. Nel 1920 stringe amicizia con Hans Arp e Raoul Hausmann, due tra gli artisti d’avanguardia più in sintonia con le sue ricerche; l’anno successivo è impegnato, con Hannah Höch e Raoul Hausmann, in un itinerario di viaggio a Praga, ritmato da conferenze dimostrative. Dopo aver conosciuto (1922) Theo van Doesburg e la sua eterodossa intransigenza d’agit-prop delle arti, organizza con lui una Dada-tournée in Olanda (1923), che costituisce una tappa decisiva nelle vicende dei due. Nell’immediato seguito, Schwitters comincia il primo Merzbau, fonda la casa editrice Merzverlag e inaugura l’attività di grafico “pubblicitario” con l’agenzia Werbezentrale. Sulla rivista sperimentale “Merz” (il cui numero 1 è dedicato nel 1923 a Holland Dada) ospita interventi di tutto rilievo nel campo della grafica, com’è il caso di Topografia della tipografia di El Lisickij che appare sul numero 4, mentre le sue Tesi sulla tipografia compaiono nel numero 11 (1924), il monografico Typoreklame Pelikannummer, in contemporanea al celebre manifesto Gestaltung der Reklame di Max Burchartz, partner con Johannes Canis dell’agenzia werbe-bau di Bochum. Esito di tanta applicazione ai temi tipo-grafici, nella vena di riforma alfabetica vivissima in Germania, è l’ideazione (1927) del neue plastische systemschrift, tipizzazione plastica sistematica, di cui la optofonetica versione “f” è l’apice sperimentale: “la scrittura sistematica esige che l’immagine completa della scrittura corrisponda alle sonorità tutte della lingua”; Schwitters la pubblica nel numero 8/9 della rivista olandese “i 10”, adottandola per alcuni manifesti. La partecipazione (1927) ai die abstrakten hannover non è che il prodromo dell’associazione alla internazionale di abstraction-création (1932), mentre la fondazione del Ring neue werbegestalter (1927) lo vede al centro di una eletta schiera di attivisti della “nuova tipografia” (Baumeister, Bayer, Bill, Burchartz, Cassandre, Domela, Heartfield, Kassak, Moholy-Nahy, Stam, Sutnar, Teige, Trump, Tschichold, Van Doesburg, Vordemberge-Gildewart, Zwart, tra gli altri), promotore del gruppo e organizzatore di mostre (oltre 20, da Colonia a Amburgo, da Berlino a Stoccolma da Basilea a Copenhagen, Amsterdam e Rotterdam, tra 1928 e 1931). Documento probante delle riflessioni di Schitters maturate con questa esperienza sul campo è la brochure Die neue Gestaltung in der Typographie (1930). Nell’ambito della politica statale di Rationalisierung, la municipalità di Hannover gli affida (1929-34) il compito di riprogettare la propria identità visiva, incarico che Schwitters affronta metodicamente, con l’obiettivo di “realizzare ciò che è identico - spiega in Über die einheitliche Gestaltung von Drucksachen (1930) - rispettandone al massimo le similitudini, ciò che è differente rispettandone al massimo le caratteristiche, ciò che è analogo rispettandone al massimo le affinità”. Si tratta di uno straordinario esempio di immagine coordinata pubblica: proposto un pittogramma identificativo della città, Schwitters disegna uno “schema logico” per la cancelleria e la modulistica - nonché per gli stampati del sistema di trasporti, del teatro e dell’opera comunale -, adottando formati Din e il carattere Futura. Dopo la conquista del potere nazista (1933), Schwitters cerca rifugio prima in Norvegia (stabilendosi a Lysaker, nel 1937, ove inizia un altro Merzbau) e poi trova esilio in Gran Bretagna (dapprima internato per 17 mesi sull’isola di Man). Sistematosi a Ambleside con la fine della seconda guerra mondiale, comincia il suo terzo Merzbau (1947), poco prima della sua scomparsa all’inizio del 1948, al termine di un percorso in cui aveva esaurientemente saggiato la tesi esposta in “Merz” numero 11 già nel 1924: “Typographie kann unter Umständen Kunst sein”, “A determinate condizioni, la tipografia può essere un’arte”.
[Kurt Schwitters. Merz ist Form: l’arte della tipografia, in “sintesi” (Perugia), 16, febbraio 2002, snp]
cfr voce Kurt Schwitters in Wikipedia
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