[2000#05] peter behrens

Compito di una rivista seria è di tornare periodicamente a presentare opere e figure storicamente consolidate, non foss’altro per i lettori più giovani. È il caso di un eccezionale protagonista quale Peter Behrens, di cui ci si è occupati ripetutamente (v. «Casabella», 1997-98, 651-652, dicembre-gennaio e 1998-99, 662-663, dicembre-gennaio); «Casabella» non è certo nuova al tema, come prova, tra l’altro, il numero storico dedicato a Behrens da E.N. Rogers (1960, 240, giugno). Nato nel 1868, a quattordici anni Behrens è orfano di ambedue i genitori; con la sostanziosa eredità, si dedica alla formazione artistica, studiando ad Amburgo, poi a Karlsruhe e a Düsseldorf ed infine a Monaco, attivissimo centro culturale nella Germania d’allora. Dal realismo sociale dei dipinti dei primi anni novanta, l’ispirazione di Behrens muove verso il simbolismo, per approdare allo Jugendstil; disegna anche oggetti d’uso: porcellane, vetri, mobili. Questa attività nel campo delle arti applicate gli vale un ruolo di rilievo nella Künstlerkolonie voluta a Darmstadt dal granduca Ernst Ludwig von Hessen per «fondere assieme arte e vita»: nel 1899, è invitato a far parte dei Sette della “colonia artistica”. Del 1899 è anche la sua prima prova di lettering: per «Deutsche Kunst und Dekoration» disegna titoletti decorativi. Profondamente impegnato nel dibattito coevo su arte, tecnica e società, Behrens è convinto che, subito dopo l’architettura, sia la tipografia a «fornire l’immagine più caratteristica di un’epoca e la più forte testimonianza del suo progresso spirituale». Per darne prova, scrive, impagina e illustra il suo primo saggio importante, Feste des Lebens und der Kunst (1900), con scrupolosa cura visuale. Probabilmente per la prima volta nella storia della tipografia, il testo corrente è composto in un carattere bastoncino, che si affermerà come il tipo della modernità nei decenni successivi. Analogo approccio anima la copertina di Dokumente des Modernen Kunstgewerbes (1901), ove disegna un alfabeto senza grazie, modulato sul quadrato. Il problema della riforma tipografica e del disegno dei carattere è, in effetti, uno dei temi che più impegnano Behrens al principio del novecento, con l’obiettivo di «trovare un nuovo tipo, consono al sentire e allo stile contemporaneo», caratterizzato da «semplicità e leggibilità», perché «abbiamo bisogno di un carattere di stile serio per libri serii: solo allora potremo trasferire questo stile eccelso nella vita quotidiana». Nel 1901-02 vede la luce il suo primo carattere a stampa, prodotto dalla fonderia dei fratelli Klingspor, il Behrens-Schrift (molto vicino alla nitida calligrafia dell’autore), un tipo severo e stretto, tentativo di fusione tra segno gotico e latino, che Fritz Ehmcke paragonerà a una struttura in acciaio. Nella nota di presentazione, Von der Entwicklung der Schrift, Behrens spiega che «un nuovo carattere può svilupparsi solo in modo organico e quasi inavvertibile dalla tradizione, solo in armonia con i nuovi contenuti spirituali e materiali dell’epoca tutta» e che la lettura di un testo è simile alla «osservazione del volo di un uccello o del galoppo di un cavallo: fenomeni che appaiono aggraziati e piacevoli anche se l’occhio non distingue i dettagli delle forme o dei movimenti; l’osservatore vede solo il ritmo delle linee e lo stesso vale per un carattere». Nel 1903, Behrens si trasferisce a Düsseldorf, per dirigere la scuola d’arti e mestieri, e dal 1904 il suo lavoro è segnato dalle ricerche compositive di estetica sistematica olandesi, in specie di J.L.M. Lauweriks (v. «Casabella», 1997, 647, luglio/agosto), da lui chiamato a insegnare a Düsseldorf (dopo aver sperato di avere H.P. Berlage). Nel 1906-07, Behrens tiene a Düsseldorf due corsi di lettering e tipografia, coadiuvato da Fritz Ehmcke e da Anna Simons (allieva del massimo calligrafo del novecento, Edward Johnston, che Behrens tenta di chiamare come docente) -e con lei Behrens disegna nel 1909 l’iscrizione Dem Deutschen Volk, apposta sul Reichstag di Paul Wallot soltanto nel 1917, dopo lunghe polemiche. Il suo secondo carattere, l’elegante e fluido Behrens-Kursiv, viene prodotto dalla Klingspor nel 1906-07. Il 1907, anno di costituzione del Werkbund, segna una data fondamentale per la carriera di Behrens, incaricato da Emil Rathenau della direzione artistica della Aeg. In questo ruolo, svolge un lavoro di assoluto rilievo e senza precedenti, impegnato a progettare gli edifici, i prodotti e la comunicazione dell’azienda, nel tentativo di una superiore sintesi tra neoclassicismo e sachlichkeit. Suo il marchio esagonale (1907), applicato ovunque; sua la grafica di pubblicazioni di estrema raffinatezza, quali il catalogo per la Deutsche Schiffbau-Ausstellung (1908) e le «Mitteilungen» (1908-sgg) aziendali; suo il carattere Behrens-Antiqua (1908), prodotto dalla Klingspor, dapprincipio per uso esclusivo della Aeg: ispirato alle proporzioni classiche antiche, con afflato monumentale e variazioni unciali. Le decorazioni geometriche che disegna per il Kursiv e per l’Antiqua, d’altra parte, sono chiaramente suggerite dal capolavoro di Alois Riegl, Die Spätrömische Kunstindustrie (1901). L’ultimo tipo di Behrens prodotto dalla Klingspor, il Behrens-Mediäval, vede la luce nel 1914 (lo stesso anno della mostra del Werkbund a Colonia, per la quale Behrens disegna anche uno splendido poster): ideato nel 1906-07 ed elaborato nel 1909-13, è un carattere d’ispirazione rinascimentale, con alcune idiosincrasie nelle terminazioni. Non è, però, l’ultimo carattere di Behrens: il suo precoce apprezzamento dei tipi senza grazie, più volte utilizzati, fa sì che nel 1916 disegni un sofisticato bastoncino per la Aeg, in singolare coincidenza e sintonia con un celebre prototipo della tipografia novecentesca, l’Underground Sans tutt’oggi in uso, che Edward Johnston progetta per la metropolitana londinese.


[Zeitgeist: le lettere di Behrens, in “Casabella” (Milano), 678, maggio, p. 86]