[1998#05] ed fella
l vernacolo nella tradizione grafica statunitense
«I metalli si riconoscono dal suono, gli uomini dalle parole»
Baltazar Gracián, Oraculo Manual y Arte de Prudencia (1647)
Dal concerto delle discipline che, secondo i non coincidenti moti loro propri, scrutano indagano dissezionano e ricompongono, fin sull’orlo centrifugo del presente, il corpo in perenne mutazione e crescenza della storia umana, è emersa da tempo e si è affinata sul campo negli ultimi decenni una significativa, puntuale, critica attenzione per la cultura materiale. Secondo tale approccio, si indaga la storia privilegiando la cultura massiva e diffusa piuttosto che quella delle élites, i fenomeni reiterati piuttosto che gli eventi e gli accadimenti d’eccezione, gli artefatti comuni piuttosto che gli oggetti d’arte e di lusso, le tecniche e gli strumenti operativo-produttivi piuttosto che i costrutti simbolico-rappresentativi, le mentalità invece dei grandi uomini. Va da sé che questo indirizzo di studi abbia portato a riconsiderare la questione cruciale dei dialetti e dei vernacoli (i quali, secondo la definizione prevalente, in sostanza sono dei lessici dialettali), tanto in ambito propriamente linguistico, quanto nel campo esteso delle storie (inter alia, delle arti tutte), non più in una prospettiva di studi minori, locali, eruditi, superando l’impasse della pura protezione e conservazione “ambientale” delle culture. Acclarata la natura intrinsecamente polisistemica delle lingue evolute, in ogni campo d’espressione -ognuna si rivela coacervo di molte lingue, interagenti su piani diversi, non sempre congruenti-, si è tentato di saggiare le relazioni delle lingue normative (i repertori registrati, condivisi, normalizzati, d’uso e ricezione prevalente) con le parole sorgive dei dialetti e le resistenti radici delle tradizioni orali, secondo gli obiettivi e i metodi delle diverse discipline. Di fatto, questo tipo di indagini ha interessato operatori e ricercatori d’ogni sorta e specie, coinvolgendo soggetti e ambiti i più disparati, nel Vecchio come nel Nuovo Mondo.
Particolarmente vistoso, per estensione ed esiti, è il fenomeno negli Stati Uniti, sin dai prodromi del Pop, con rilevanti stazioni successive, sia nelle arti (si pensi al graffitismo e ai writers, giusto per esemplificare), che in architettura (un intero indirizzo di gusto, supportato da polemicamente raffinate tesi e virtuosistiche esibizioni progettuali). In effetti, negli Usa questo atteggiamento -spesso frainteso come espressione di sublimata nostalgia e di ossessione del banale- ha radici lontane nel sogno di una eteroglossia autogena, nella rivendicazione della autoctonia (di una cultura coloniale, immigrante, dalle rozze origini euro-popolari, non certo quella dei nativi, di fatto dispersi, marginalizzati, esclusi, dove non sterminati). È parte, insomma, del culto (a volte ingenuo, a volte d’ascendenze radical) di un’American Civilization che nel novecento ha dato i suoi frutti più originali e interessanti, non tanto in ambito High, quanto in quello Low: comics, cartoons, cinema, commercial arts, computers.
In particolare, il Graphic Design americano ha mostrato e mantiene tuttora salda una sua forte attrazione per il vernacolare (si noti, en passant, che il termine vien dall’etrusco verna: schiavo nato in casa, ergo domestico), soprattutto nelle accezioni più casarecce e artigianali, con una intensa fascinazione recente per gli aspetti a-progettuali e anti-intellettuali, legati allo spurio, al residuale, talora al deiettivo. La continuità di getto della vena vernacolare americana nella grafica si riscontra agevolmente, in sede storica: in un intero filone sia di illustratori, da Frederic Remington a Norman Rockwell, fino a Milton Glaser e ai New Pop ultimi, per citare i primi che sovvengono a mente e tacere dei fumettari (ma come si fa a dimenticare Pogo o Mr Natural?); sia di progettisti di caratteri (la peculiarità indigena dei quali -una sorta di peccato originale- sta nell’esuberanza di frontiera dei Wood Types), dai Benton a Frederic W. Goudy, da William A. Dwiggins a Oswald ‘Oz’ Cooper, da Herb Lubalin a molti dei presenti in cataloghi di fonderie digitali quali, ad esempio, Emigre o T26; e si potrebbe continuare, con altri designers in sintonia con la convenzionale conversazionalità del vernacolo. Per liberarsi dalla rigidezza degli stereotipi moderni, per affrancarsi dai dogmi di quanto appariva ormai come uno stanco e tardivo internazionalismo, alla grafica americana contemporanea è parso necessario ricorrere alla genuinità dell’ingenuità, alla deregulation del Visual Thinking classico d’origini europee, alle sgrammaticature antigraziose colte on-the-road e alla decostruzione casuale del messaggio sino ai limiti estremi, come insegna la fortuna planetaria di David Carson. Buona parte della recente produzione statunitense vive dunque all’egida, fin troppo consapevole, di questa ripresa di umori e toni della strada e del vicino di casa, dell’insegna del negozio e della pompa di benzina, del foglio strappato e del cartello logoro. Parrebbe, senza aver compreso a fondo gli spunti critici sia della autoriflessione sul linguaggio grafico, sia della cronaca sull’American Way of Life, da cui origina l’interesse per il vernacolo in due figure chiave, a distanza di decenni, per la vicende di tale tradizione grafica statunitense: Saul Steinberg e Ed Fella.
Originario dei dintorni di Bucarest, dopo studi di sociologia e psicologia nella capitale rumena, Steinberg (scomparso recentemente) si laurea negli anni trenta in architettura al politecnico di Milano e inizia a lavorare nella straordinaria fucina di Antonio Boggeri. Costretto a trasferirsi nel 1941 negli Usa (ennesimo degli emigrés) per ragioni razziali, Steinberg è l’inventore di un icastico, del tutto peculiare e assai originale stile grafico, imitato da generazioni di illustratori e vignettisti in tutto il mondo. La surreale, intellettuale, spesso acre ironia della sua narrazione visiva, sempre sostenuta da una perfetta padronanza espressiva, pur nell’apparente mancanza di tecnica e in un continuo ricercato primitivismo, trova i suoi punti forse più elevati proprio nella descrizione dell’American Landscape, urbano e rurale, a cui ha dedicato alcuni tra gli album più famosi (come The New World del 1965 e The Discovery of America del 1992, ad esempio): non a caso, Peter Blake lo ha descritto come «the finest architecture critic in the world».
Altro sottile esploratore del panorama vernacolare americano, in specie del «paesaggio delle lettere», con un occhio cioè fortemente attratto dai segni alfabetici, dalle scritte comuni, dalle loro tipologie, cromie e riflessi, è oggi Ed Fella. Docente di progettazione visuale presso il celeberrimo CalArts di Valencia, in California, Fella è un tardivo educatore sperimentale -in un certo, anche se assai distante, senso come Weingart, di cui ci siamo occupati recentemente («Casabella», 1998, aprile, 655). Dichiarando provocatoriamente «I hate fine anythings» e suggerendo ai suoi studenti un atteggiamento di «disturbo, distrazione e distorsione» per evitare qualsivoglia feticistica e solipsistica sofisticazione degli artefatti comunicativi, Fella è diventato fonte eletta di ispirazione per la generazione ultima statunitense di grafici e disegnatori di caratteri. Al centro della sua complessa elaborazione estetica, sotto apparenze informal-casuali, un programmatico «More into Less», mirato a superare sia il «Less is More» della morigeratezza moderna, sia il «More is More» della smodatezza post. Il suo lavoro e il suo insegnamento si caratterizzano per una serie di intenzionali manipolazioni, attuate con il fine preciso di amplificare e qualificare il messaggio, che hanno fatto scuola ovunque, fino a marcare fortemente il panorama generale della grafica d’oggi. Ad esempio, per limitarsi alla composizione dei testi: l’irregolarità delle spaziature tra lettere e tra parole; la resezione di parte delle lettere; gli allineamenti scalari; le ripetizioni, i falsi a-capo, le ondulazioni; le variazioni irregolari di corpi e “colori” nei tipi. Nell’ipotesi di un «design come discorso» significante (condivisa dai visual statunitensi più accorti), è dunque necessario disimparare, secondo Fella, per riconquistare, con l’infrazione temperata, una giocosa, gioiosa e humourale narratività alla grafica contemporanea.
[Ed Fella, lettere dall’America, in “Casabella” (Milano), 658, luglio-agosto, pp. 50-61]
«I metalli si riconoscono dal suono, gli uomini dalle parole»
Baltazar Gracián, Oraculo Manual y Arte de Prudencia (1647)
Dal concerto delle discipline che, secondo i non coincidenti moti loro propri, scrutano indagano dissezionano e ricompongono, fin sull’orlo centrifugo del presente, il corpo in perenne mutazione e crescenza della storia umana, è emersa da tempo e si è affinata sul campo negli ultimi decenni una significativa, puntuale, critica attenzione per la cultura materiale. Secondo tale approccio, si indaga la storia privilegiando la cultura massiva e diffusa piuttosto che quella delle élites, i fenomeni reiterati piuttosto che gli eventi e gli accadimenti d’eccezione, gli artefatti comuni piuttosto che gli oggetti d’arte e di lusso, le tecniche e gli strumenti operativo-produttivi piuttosto che i costrutti simbolico-rappresentativi, le mentalità invece dei grandi uomini. Va da sé che questo indirizzo di studi abbia portato a riconsiderare la questione cruciale dei dialetti e dei vernacoli (i quali, secondo la definizione prevalente, in sostanza sono dei lessici dialettali), tanto in ambito propriamente linguistico, quanto nel campo esteso delle storie (inter alia, delle arti tutte), non più in una prospettiva di studi minori, locali, eruditi, superando l’impasse della pura protezione e conservazione “ambientale” delle culture. Acclarata la natura intrinsecamente polisistemica delle lingue evolute, in ogni campo d’espressione -ognuna si rivela coacervo di molte lingue, interagenti su piani diversi, non sempre congruenti-, si è tentato di saggiare le relazioni delle lingue normative (i repertori registrati, condivisi, normalizzati, d’uso e ricezione prevalente) con le parole sorgive dei dialetti e le resistenti radici delle tradizioni orali, secondo gli obiettivi e i metodi delle diverse discipline. Di fatto, questo tipo di indagini ha interessato operatori e ricercatori d’ogni sorta e specie, coinvolgendo soggetti e ambiti i più disparati, nel Vecchio come nel Nuovo Mondo.
Particolarmente vistoso, per estensione ed esiti, è il fenomeno negli Stati Uniti, sin dai prodromi del Pop, con rilevanti stazioni successive, sia nelle arti (si pensi al graffitismo e ai writers, giusto per esemplificare), che in architettura (un intero indirizzo di gusto, supportato da polemicamente raffinate tesi e virtuosistiche esibizioni progettuali). In effetti, negli Usa questo atteggiamento -spesso frainteso come espressione di sublimata nostalgia e di ossessione del banale- ha radici lontane nel sogno di una eteroglossia autogena, nella rivendicazione della autoctonia (di una cultura coloniale, immigrante, dalle rozze origini euro-popolari, non certo quella dei nativi, di fatto dispersi, marginalizzati, esclusi, dove non sterminati). È parte, insomma, del culto (a volte ingenuo, a volte d’ascendenze radical) di un’American Civilization che nel novecento ha dato i suoi frutti più originali e interessanti, non tanto in ambito High, quanto in quello Low: comics, cartoons, cinema, commercial arts, computers.
In particolare, il Graphic Design americano ha mostrato e mantiene tuttora salda una sua forte attrazione per il vernacolare (si noti, en passant, che il termine vien dall’etrusco verna: schiavo nato in casa, ergo domestico), soprattutto nelle accezioni più casarecce e artigianali, con una intensa fascinazione recente per gli aspetti a-progettuali e anti-intellettuali, legati allo spurio, al residuale, talora al deiettivo. La continuità di getto della vena vernacolare americana nella grafica si riscontra agevolmente, in sede storica: in un intero filone sia di illustratori, da Frederic Remington a Norman Rockwell, fino a Milton Glaser e ai New Pop ultimi, per citare i primi che sovvengono a mente e tacere dei fumettari (ma come si fa a dimenticare Pogo o Mr Natural?); sia di progettisti di caratteri (la peculiarità indigena dei quali -una sorta di peccato originale- sta nell’esuberanza di frontiera dei Wood Types), dai Benton a Frederic W. Goudy, da William A. Dwiggins a Oswald ‘Oz’ Cooper, da Herb Lubalin a molti dei presenti in cataloghi di fonderie digitali quali, ad esempio, Emigre o T26; e si potrebbe continuare, con altri designers in sintonia con la convenzionale conversazionalità del vernacolo. Per liberarsi dalla rigidezza degli stereotipi moderni, per affrancarsi dai dogmi di quanto appariva ormai come uno stanco e tardivo internazionalismo, alla grafica americana contemporanea è parso necessario ricorrere alla genuinità dell’ingenuità, alla deregulation del Visual Thinking classico d’origini europee, alle sgrammaticature antigraziose colte on-the-road e alla decostruzione casuale del messaggio sino ai limiti estremi, come insegna la fortuna planetaria di David Carson. Buona parte della recente produzione statunitense vive dunque all’egida, fin troppo consapevole, di questa ripresa di umori e toni della strada e del vicino di casa, dell’insegna del negozio e della pompa di benzina, del foglio strappato e del cartello logoro. Parrebbe, senza aver compreso a fondo gli spunti critici sia della autoriflessione sul linguaggio grafico, sia della cronaca sull’American Way of Life, da cui origina l’interesse per il vernacolo in due figure chiave, a distanza di decenni, per la vicende di tale tradizione grafica statunitense: Saul Steinberg e Ed Fella.
Originario dei dintorni di Bucarest, dopo studi di sociologia e psicologia nella capitale rumena, Steinberg (scomparso recentemente) si laurea negli anni trenta in architettura al politecnico di Milano e inizia a lavorare nella straordinaria fucina di Antonio Boggeri. Costretto a trasferirsi nel 1941 negli Usa (ennesimo degli emigrés) per ragioni razziali, Steinberg è l’inventore di un icastico, del tutto peculiare e assai originale stile grafico, imitato da generazioni di illustratori e vignettisti in tutto il mondo. La surreale, intellettuale, spesso acre ironia della sua narrazione visiva, sempre sostenuta da una perfetta padronanza espressiva, pur nell’apparente mancanza di tecnica e in un continuo ricercato primitivismo, trova i suoi punti forse più elevati proprio nella descrizione dell’American Landscape, urbano e rurale, a cui ha dedicato alcuni tra gli album più famosi (come The New World del 1965 e The Discovery of America del 1992, ad esempio): non a caso, Peter Blake lo ha descritto come «the finest architecture critic in the world».
Altro sottile esploratore del panorama vernacolare americano, in specie del «paesaggio delle lettere», con un occhio cioè fortemente attratto dai segni alfabetici, dalle scritte comuni, dalle loro tipologie, cromie e riflessi, è oggi Ed Fella. Docente di progettazione visuale presso il celeberrimo CalArts di Valencia, in California, Fella è un tardivo educatore sperimentale -in un certo, anche se assai distante, senso come Weingart, di cui ci siamo occupati recentemente («Casabella», 1998, aprile, 655). Dichiarando provocatoriamente «I hate fine anythings» e suggerendo ai suoi studenti un atteggiamento di «disturbo, distrazione e distorsione» per evitare qualsivoglia feticistica e solipsistica sofisticazione degli artefatti comunicativi, Fella è diventato fonte eletta di ispirazione per la generazione ultima statunitense di grafici e disegnatori di caratteri. Al centro della sua complessa elaborazione estetica, sotto apparenze informal-casuali, un programmatico «More into Less», mirato a superare sia il «Less is More» della morigeratezza moderna, sia il «More is More» della smodatezza post. Il suo lavoro e il suo insegnamento si caratterizzano per una serie di intenzionali manipolazioni, attuate con il fine preciso di amplificare e qualificare il messaggio, che hanno fatto scuola ovunque, fino a marcare fortemente il panorama generale della grafica d’oggi. Ad esempio, per limitarsi alla composizione dei testi: l’irregolarità delle spaziature tra lettere e tra parole; la resezione di parte delle lettere; gli allineamenti scalari; le ripetizioni, i falsi a-capo, le ondulazioni; le variazioni irregolari di corpi e “colori” nei tipi. Nell’ipotesi di un «design come discorso» significante (condivisa dai visual statunitensi più accorti), è dunque necessario disimparare, secondo Fella, per riconquistare, con l’infrazione temperata, una giocosa, gioiosa e humourale narratività alla grafica contemporanea.
[Ed Fella, lettere dall’America, in “Casabella” (Milano), 658, luglio-agosto, pp. 50-61]
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